int(964) создание андреем рублевым иконы троица | Андрей Рублев | Tsurganov.info




создание андреем рублевым иконы троица


Андрей Рублев: иконы и росписи

В России и за ее границами хорошо знают это имя - Андрей Рублёв. Иконы и фрески, созданные мастером около шести веков назад, являются настоящей жемчужиной русского искусства и волнуют эстетические чувства людей до сих пор.

Первые сведения

Где и когда родился Андрей Рублев - неизвестно. Существуют предположения, что это произошло приблизительно в 1360-70 годах, в Московском княжестве, либо в Великом Новгороде. Сведения о том, когда мастер начал писать лики Святых, содержатся в средневековых исторических документах. Из «Троицкой летописи», найденной в Москве, известно, что, будучи чернецом (монахом), Рублев расписывал вместе Феофаном Греком и Прохором Городецким домовую церковь князя Владимира Дмитриевича, сына Дмитрия Донского.


Иконостас Владимирского собора

Несколькими годами позже, согласной той же «Троицкой летописи», в соавторстве с известным иконописцем Даниилом Черным восстанавливал Владимирский Успенский кафедральный собор после нашествия монголо-татар именно Андрей Рублев. Иконы, составлявшие единый ансамбль с фресками, дожили до наших дней. Правда, в пышную эпоху Екатерины Второй ветхий иконостас оказался не соответствующим текущей моде, и его перенесли из собора в село Васильевское (теперь – Ивановской области). В 20 веке эти иконы реставрировали, часть из них вошла в собрание Государственного Русского музея в Петербурге, другую часть поместили в Государственную Третьяковскую галерею в Москве.

Деисус

Центральную часть Владимирского иконостаса, который составляют иконы, написанные Андреем Рублевым, занимает Деисус («моление» в переводе с греческого). Главная его идея – Божий суд, который в православной среде именуют Страшным. Точнее – это идея о горячем заступничестве святых перед Христом за весь род человеческий. Изображение проникнуто высоким духом любви и милосердия, благородства и нравственной красоты. В центре на престоле – Иисус с открытым Евангелием в руках. Фигура вписана в алый ромб, этот цвет символизирует царственность и одновременно жертвенность. Ромб помещен в зелено-голубой овал, олицетворяющий объединение человеческого с Божественным. Эта композиция находится в красном квадрате, каждый угол которого напоминает о четырех Евангелистах – Матфее, Марке, Луке и об Иоанне. Мягкие оттенки здесь гармонично сочетаются со стройной четкостью линий.

Особенности в изображении ликов Святых

Что же нового внес в образ Спасителя Андрей Рублев? Иконы с изображением Господа существовали в византийской культуре, однако удивительное сочетание величавой торжественности с необыкновенной кротостью и нежностью делает творения мастера непревзойденными и уникальными. В образе Рублевского Христа явственно просматриваются представления русских людей о справедливости. Пылкой надежды на суд - справедливый и правый - полны лики святых, молящихся перед Иисусом. Облик Богородицы исполнен мольбы и печали, а в образе Предтечи читается неизъяснимая скорбь за весь заблудший человеческий род. Самозабвенно молятся Спасителю апостолы Иоанн Златоуст и Григорий Великий, Андрей Первозванный и Иоанн Богослов. В качестве поклоняющихся ангелов здесь изображены архангелы Гавриил и Михаил, их образы полны небесной торжественной красоты, говорящей о восхитительном мире небес.

«Спас» Андрея Рублева

Среди иконографических изображений мастера существует несколько шедевров, о которых говорят, что это икона «Спас».

Андрея Рублева занимал образ Иисуса Христа, и действительно рукой великого живописца созданы такие произведения, как «Спас Вседержитель», «Спас Нерукотворный», «Спас Златые власы», «Спас в силах». Подчеркивая необыкновенную душевную мягкость Господа, Рублев угадал главную составляющую русского национального идеала. Неслучайна колористическая гамма, сияющая нежным теплым светом. Это шло вразрез с византийской традицией, в которой лик Спасителя писали контрастными штрихами, противопоставляя зеленый и коричневый цвета фона сильно высветленным линиям черт лица.

Если сравнить лик Христа, созданный византийским мастером Феофаном Греком, который был, по некоторым свидетельствам, учителем Рублева, с образами, написанными учеником, мы разглядим явную разницу в манере. Рублев кладет краски плавно, предпочитая контрасту мягкие переходы света в тень. Нижние слои краски прозрачно просвечивают сквозь верхние, словно изнутри иконы струится тихий радостный свет. Вот почему его иконографию с уверенностью можно назвать светоносной.

«Троица»

Или как ее величают, икона «Святая Троица» Андрея Рублева – это одно из величайших творений русского Возрождения. В основе его – известнейший библейский сюжет о том, как праведника Авраама посетил Триединый Бог в облике трех ангелов.

Создание иконы «Троица» Андреем Рублевым восходит к истории росписи Троицкого собора. Она была помещена справа от Царских врат в нижнем, как и полагалось, ряду иконостаса.

Тайна «Святой Троицы»

Композиция иконы построена так, что фигуры ангелов образуют символический круг – знак вечности. Они восседают вокруг стола с чашей, в которой лежит голова жертвенного тельца – символа искупления. Центральный и левый ангелы благословляют чашу.

Позади ангелов мы видим дом Авраама, дуб, под которым он принимал своих Гостей, и пик горы Мориа, на которую взошел Авраам, чтобы принести в жертву сына Исаака. Там позже, во времена Соломона, был поставлен первый храм.

Традиционно считается, что фигура среднего ангела изображает Иисуса Христа, его правая рука со сложенными перстами символизирует безусловную покорность воле Отца. Ангел слева – это фигура Отца, благословляющего чашу, которую предстоит испить Сыну во искупление грехов всего человечества. Правый ангел изображает Святого Духа, осеняющего согласие Отца и Сына и утешающего Того, Кто в скором времени принесет себя в жертву. Так увидел Святую Троицу Андрей Рублев. Иконы его вообще всегда полны высокого символистического звучания, но в этой оно особенно проникновенно.

Есть, однако, исследователи, которые по-иному толкуют композиционное распределение ликов Святой Троицы. Они говорят о том, что посредине восседает Бог Отец, за спиной которого изображено Древо Жизни – символ источника и завершения. Об этом дереве мы читаем на первых страницах Библии (оно растет в Эдемском саду) и на последних ее страницах, когда видим его в Новом Иерусалиме. Левый Ангел расположился на фоне строения, которое может обозначать Домостроительство Христа – Его Вселенскую церковь. Правого Ангелы мы видим на фоне горы: именно на горе Святой Дух сошел на апостолов после Вознесения Христа.

Особую роль играет в пространстве иконы цвет. В нем сияет благородное золото, переливаются нежная охра, зелень, лазурно-голубой и мягко-розовый оттенки. Скользящие цветовые переходы гармонируют с плавными наклонами головы, движениями рук спокойно сидящих Ангелов. В ликах трех ипостасей Божества таится неземная печаль и одновременно – покой.

В заключение

Таинственны и многозначны иконы Андрея Рублева. Фото, на которых есть изображения Божества, дарят нам непостижимое чувство уверенности в том, что смысл Вселенной и каждой человеческой жизни – в любящих и надежных руках.


Икона Андрея Рублева «Троица»

История создания иконы Андрея Рублева «Троица» и трактовка внутренних символов, содержащихся в ней, оставляют огромное множество вопросов. Оно и не мудрено, ведь икона была написана в далеком XV веке, а попытки объяснить ее особенности всегда останутся лишь мнениями наблюдателей, какими бы те не считались «специалистами». Никто и никогда не сможет взглянуть на эту икону глазами самого художника, а потому интерпретации ее сакральных смыслов были, есть и будут не более, чем пространством домыслов и умозаключений.

Но ничто не изменит того факта, что под слоями многочисленных поновлений современникам открылась картина удивительной красоты, по праву считающаяся одним из величайших творений русской иконописи.

Икона изображает ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. В нем повествуется о встрече прародителя еврейского народа (и арабского, к слову) Авраама с тремя таинственными странниками, которые поведали благочестивому мужу о предстоящем чудесном рождении сына Исаака. После беседы двое ангелов отправились уничтожать Содом, а один остался с Авраамом для продолжения разговора.

Композиционная структура иконы породила множество различных трактовок ее особенностей, которыми она отлична от других иконических изображений аналогичного сюжета.

«Гостеприимство Авраама»; XVII в.; Афон, Греция.

Икона Рублева не содержит не Авраама, ни его жены Сары, но лишь дом, дерево и гору — жилище Авраама, дуб Мамврийский и гору Мориа, соответственно, которые являются символами, определяющими изображенный сюжет. Странники (на самом деле ангелы — их истинная сущность открывается девятнадцатой главе библейской книги Бытия), своим расположением на полотне образуют круг и правильный треугольник, также являющиеся сакральными символами.

Многие ученые отмечают и тот факт, что у центрального ангела нимб меньше, чем у остальных. Это служит поводом для множества домыслов, но сойтись во мнении исследователи, вероятно, так никогда и не смогут. Для этого им потребуется, как минимум, достичь того же состояния духа, чистоты разума и ощущения божественного, в котором творил Андрей Рублев. А еще обрести его знания, опыт и многие другое, что, разумеется, не представляется возможным.

Даже без четкого понимания смысла, скрытого в иконе, само ее изображение способно вызвать эмоции, достойные Храма человеческой Души. Долгое время оригинальное изображение иконы скрывалось под слоями поновлений и окладом. Оклад (или риза) — это накладное украшение на иконах, чаще всего выполненное из драгоценных металлов, покрывающее всю иконную доску поверх красочного слоя, оставляющее открытыми несколько значимых элементов, обычно ликов и рук, для которых делаются специальные прорези. Поновление же — это обработка икон олифой и нанесение нового изображения поверх оригинального. Новое изображение повторяло сюжет оригинала, но более соответствовало эпохе, что выражалось в красках и деталях.

Оклад Бориса Годунова, 1600 год.

«Троица» пережила не менее пяти поновлений, расчистка которых началась лишь в 1904 году, а закончилась в 1918-м. Взору реставраторов открылось великолепное творение: яркие солнечные краски и прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов. Стиль работы напоминал итальянские фрески и иконы XIV— первой половины XV века.


Это и предыдущее изображения Святой Троицы, строго говоря, неканонические, хотя встречаются нередко.

Иконы Спасителя, за исключением Нерукотворного Образа, не имеют особых названий. Спаситель изображается иногда в виде Царя, сидящего на троне, и почитается, как образ Господа

Лица Святой Троицы, восседающим рядом с Богом Отцом, т.н. "Новозаветная Троица". Некоторые изображения Распятого Христа имеют реалистический характер, отражая Его физические и душевные страдания; другие же писались в условной манере: чертам Спасителя предано выражение серьезного спокойствия и величия. Московский Собор 1667 г. осудил какие-либо изображения Бога-Отца. Основанием для постановления Собора 1667 г. послужили Священное Писание и Священное Предание. "Бога не видел никто никогда, - говорит евангелист Иоанн, - единородный Сын, Сущий в недре Отчем, Он явил" (Ин. 1:18; 1 Ин. 4:12). Седьмой Вселенский Собор счел возможным разрешить изображение Сына Божьего именно потому, что Он, "приняв образ раба, сделался подобным человекам и по виду стал как человек" (Фил. 2:7) и, благодаря этому, стал доступен чувственному созерцанию. Что же касается сущности Божией, вне раскрытия ее в Личности Богочеловека, то она остается сокрытой и недоступной не только для зрения, но и для разума, ибо Бог - Тот, Который "обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может" (1 Тим. 6:16). Господь по Своей беспредельной любви к падшим людям, пошел навстречу извечной жажде увидеть Его или, по крайне мере, чувственно воспринять Его. Он "отдал Сына Своего единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную" (Ин. 3:16), и совершилась "великая благочестия тайна: Бог явился в плоти" (1 Тим. 3:16). Тем самым недоступный Бог, в Лице Сына и Слова Божьего, Второго Лица Святой Троицы, стал Человеком, доступным для зрения, слуха, осязания и, как это утвердила Церковь на своем 7-ом Соборе, также доступным изображению. Подобным образом и символическое изображение Духа Святого в виде голубя имеет библейское основание, ибо при крещении Спасителя Он сошел на Него в виде голубя. Такое изображение Духа Святого канонично, как и изображение Его в виде огненных языков, сходящих на апостолов. Хотя Московский Собор не разрешил изображение Господа Саваофа, однако это запрещение было предано забвению и Его стали изображать в виде "Ветхого днями" (т.е. Старца) на иконах "Новозаветной Троицы" Ис. 6:1-2; Дан. 7:9-13;Откр. 5:11). На православном Востоке встречаются иконы "Ветхозаветной Троицы, « где изображено явление Бога Аврааму в виде трех странников. Такое изображение вполне канонично: Богу было угодно явить Себя в этом образе, имевшем глубокое символическое значение, и, не претендующем на реалистическое отражение Личности. Эта икона имеет с древних времен распространение, как на православном Востоке, так и в России.

В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника.

Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как некий символ времени, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой.

Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию».

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Образ Троицы Новозаветной в русском искусстве XVI в.

Название данного иконографического извода - "Троица Новозаветная", как и определение его композиции - "Сопрестолие", являются терминами, принятыми в современной искусствоведческой литературе. В XVI веке, судя по сохранившимся на иконах надписям, этот образ мог именоваться словами пасхального тропаря "Во гробе плотски"; "На престоле бяше со Отцем и Святым Духом", заимствованным из 109 псалма стихом "Рече Господь Господеви моему: седи одесную Мене, дондеже положу вся враги Твоя подножие ногам Твоим". Первый вариант надписи, помимо известной "Четырехчастной" иконы из Благовещенского собора Московского Кремля, дающей развернутую иллюстрацию тропаря, можно видеть на московской иконе "Триодь постная" (ГТГ, инв.№24839), где образ Троицы Новозаветной включается в композицию Страшного суда. Такая же надпись была на упоминаемой В.П.Никольским соловецкой иконе Новозаветной Троицы (XVI-XVII вв. ). Примеры могут быть более многочисленными, если привлечь памятники XVII в. Второй вариант надписи видим на иконе "Страшный суд" из села Лядины (ГЭ, инв.№ЭРИ-230). С.А.Непеин описывает происходящий из вологодской Владыченской церкви складень конца XVI в. где в среднике было помещено изображение на текст псалма 109:1. Второй вариант наименования представляется более редким. Помимо того, будучи включенным в композицию, иллюстрирующую Символ веры, изображение восседающих на сопрестолии Иисуса Христа и Господа Саваофа относится к словам: "и восшедшего на небеса, и седяща одесную Отца".

Образ Троицы Новозаветной в иконографическом типе Сопрестолия в русском искусстве ранее XVI в. неизвестен. Вероятно, одним из первых изображений такого рода могли быть не дошедшие до нас в первоначальном виде, но написанные по снятым с прежних фресок прорисям образ на наружной восточной стене Успенского собора Московского Кремля и части большой композиции Страшного суда в том же соборе (1513-1515 - 1642-1643 гг.). Роспись наружной восточной стены является единственным примером в русском искусстве XVI в. репрезентативного изображения Троицы Новозаветной. Невозможно сказать, во всех ли деталях эта фреска сохранила свою первоначальную композицию. Это затрудняет решение вопроса об источниках ее иконографии.

Наиболее благоприятным материалом, позволяющим проследить сложение иконографии Троицы Новозаветной на русской почве, являются изображения Страшного суда. На новгородской иконе "Страшный суд" из собрания А.В.Морозова (ГТГ, инв.№14458, вторая половина XVI в.) вверху в центре восседает Господь Саваоф, по его правую руку на престоле оставлено незанятое место, что делается особенно заметным благодаря второму, также пустому, подножию. С этой стороны престола у переднего края спинки вверху стоит жертвенная чаша. Между чашей и головой Саваофа изображен Св.Дух в виде голубя. Справа повторен образ Саваофа, но свободного места на престоле рядом нет. Вместо этого здесь видим окруженный мандорлой образ Иисуса Христа. Он показан приближающимся к престолу Бога Отца, что противоречит надписи, говорящей об отослании Христа на землю "судити живым и мертвым". В этой иконе можно усматривать заимствования из западных композиций. Этим двум сценам на новгородской иконе во фреске Успенского собора соответствуют "Предвечный совет" и

"Отослание Христа на землю", однако вновь встает вопрос о том, насколько сохранившаяся живопись XVII в. соответствовала первоначальной композиции XVI в.

На другой новгородской иконе "Страшный суд" из церкви Бориса и Глеба в Плотниках (Новгородский музей, инв.№2824, середина XVI в.) появляется сложившаяся к середине XVI в. композиция Новозаветной Троицы - Христос и господь Саваоф восседают на сопрестолии вполоборота друг к другу, между ними помещен образ Св.Духа в виде голубя. Одежды Христа раскрыты, и он указывает на рану на ребрах. Подобный образ Троицы Новозаветной видим на известной иконе из Троице-Сергиева монастыря. На этой иконе образ складывается в насыщенную и продуманную иконографическую программу. Мне известна лишь одна икона, повторяющая эту иконографическую программу - "Троица Новозаветная" в ГРМ (инв.№ДЖ3085, XVII в.)

В течение второй половины XVI в. образ Новозаветной Троицы обогащается новыми деталями, такими как заимствованные из сцены "Вознесение Христово" упавшие створки небесных врат (ранний пример "Четырехчастная" икона из Благовещенского собора), престол с положенным на нем Евангелием и стоящей чашей и помещенные рядом крест и орудия страстей (на иконе "Суббота все святых" строгановского письма конца XVI в. из собрания И.С.Остроухова, ГТГ, инв.№ 12113).

Может быть поставлен вопрос, с одной стороны, о заимствованиях из западного искусства как иконографической схемы в целом, так и отдельных деталей образа Троицы Новозаветной, а с другой стороны, о предпосылках, имеющих место в русском искусстве, открывающих путь для этих заимствований и позволяющих переосмысливать их и органично включать в контекст русского иконографического творчества XVI в.

Образ Троицы на других иконах

Крещение (Богоявление). Около 1497 г.

Академик Б.В.Раушенбах. ПРИСТРАСТИЕ

". ПРЕДСТОЯ СВЯТЕЙ ТРОИЦЕ"

Догматы о Троице входят в число основополагающих, и неудивительно поэтому, что иконы Троицы встречаются весьма часто. Достаточно вспомнить, например, классический русский пятиярусный иконостас, в котором икона Троицы помещается в центре праотеческого ряда, затем в ряду праздников и, кроме того, в местном ряду. Вполне естественно, что иконы Троицы давно привлекают пристальное внимание исследователей, особенно иконы Ветхозаветной Троицы, имеющие более древние корни, чем Новозаветная Троица. Безусловно, это связано с тем, что преподобный Андрей Рублев написал свою "Троицу", следуя именно древней иконографии.

Если проанализировать весьма обширную литературу, посвященную "Троице Рублева, то становится очевидным, что основное внимание авторы уделяли художественным особенностям выдающегося творения человеческого гения. Не была оставлена в стороне и связь иконы с тяжелыми обстоятельствами исторического характера, свойственными времени ее написания. Однако недостаточно полно, как представляется, дана в этих работах богословская интерпретация показанного на иконе. В последние годы многие исследователи обращаются к вопросу о том, какой из изображенных на ней ангелов какому Лицу соответствует. Мнения высказываются самые разные. Чаще всего средний ангел отождествляется либо с Отцом, либо с Сыном, и в зависимости от сделанного выбора определяется соответствие боковых ангелов двум другим Лицам. Число возможных комбинаций здесь достаточно велико, и надо сказать, что авторы приводят для подтверждения своих точек зрения много интересных доводов. Но до однозначного ответа на этот вопрос еще далеко. Возможно, он никогда не будет найден. Наиболее полное и критическое рассмотрение этой проблемы можно найти в книге Л.Мюллера.

Несомненно, однако, что проблема отождествления ангелов и Лиц имеет второстепенный характер. Ведь как бы ни решался вопрос о соответствии между ангелами и Лицами, Троица продолжает оставаться лишь Троицей. Меняется лишь толкование жестов, но никак не кардинальное качество иконы, которым естественно считать полноту выражения догматического учения о Троице. Ведь в православной Церкви икона является не просто иллюстрацией, поясняющей Священное писание (что вполне допустимо для католиков), но органически входит в литургическую жизнь. Ниже будет показано, что у Рублева эта полнота выражения достигает максимума. Рассматривая иконы Троицы с точки зрения полноты выражения догматического учения, интересно проследить, как постепенно это выражение совершенствуется и как по мере ослабления богословской строгости при написании икон оно замутняется. Кроме того, предлагаемый подход позволяет анализировать иконы Ветхозаветной Троицы и Новозаветной Троицы с единой точки зрения, сравнивать их по существу, а, не относя к разным иконографическим типам и рассматривая в соответствии с этим раздельно, вне связи друг с другом.

Чтобы упорядочить последующий анализ, полезно сформулировать в самой краткой форме основные качества, которыми обладает Троица по учению Церкви.

1. Триединость

2. Единосущность

3. Нераздельность

4. Соприсносущность

5. Специфичность

6. Взаимодействие

Сформулированные здесь шесть качеств и примыкающие к ним вопросы рассмотрены в моей предыдущей статье. Перечисленные качества можно было бы назвать структурно-логическими, поскольку они определяют именно эти стороны догмата о Троице. Кроме того, Троица является еще: 7. Святой; 8. Живоиачальной.

Думается, что последние определения не нуждаются в каком-либо комментарии.

При рассмотрении вопроса об эволюции полноты выражения троичного догмата в иконах, казалось бы, естественно начать с древнейших примеров и закончить современными. Однако более целесообразным представляется другой путь: сначала обратиться к высочайшему достижению в деле такого выражения — иконе преподобного Андрея Рублева, а потом перейти к анализу предшествовавших и последовавших за нею типов икон. Это позволит четче выявить особенности других икон, ослабление в них полноты выражения догмата, имея перед глазами высочайший образец. Многое из того, что использовал Рублев, восходит к более ранним иконописным традициям, но при анализе его "Троицы" упоминаться не будет. Оно станет ясным при последующем обращении к более древним иконам.

То обстоятельство, что рублевская "Троица" несет в себе высокую полноту выражения догмата, интуитивно чувствовали многие. Лучше всего об этом свидетельствует неопубликованная работа В.Н.Щепкина, в которой он, тем не менее, абсолютно справедливо пишет, что Рублев создал "прямое воплощение главного догмата христианства" и, далее, что "поэтическая дума о догмате разлита в иконе повсюду". В аналогичном смысле можно трактовать и мысль о.Павла Флоренского о том, что икона Троицы" Рублева ". уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу — новое откровение, хотя и под покровом старых и, несомненно, менее значительных форм".

Анализ того, насколько полно и какими художественными средствами воплотил в своей иконе догмат о Троице Рублев, будет осуществляться в той же последовательности, которая была предложена выше. Первым качеством в этом ряду была названатриединость. Показать, что три Лица составляют одного Бога, можно только при изображении их на одной иконе (поэтому здесь немыслимо то, что нередко делается в иконах "Благовещения", где богоматерь и архангел Гавриил — например, на царских вратах — изображаются на отдельных иконах, составляющих в свою очередь единую композицию). Дополнительным и очень существенным приемом является запрет на надписание нимбов у Лиц и использование вместо них объединяющей надписи, представляющей Триаду в виде Монады: "Пресвятая Троица". С этим же связан и запрет на разделение Лиц путем изображения разных нимбов. Сказанное наводит на мысль, что, не дав четкого различения Лиц на своей иконе, Рублев действовал из догматических соображений. Но если это так, то "расшифровка" "персонажей", которую сейчас часто пытаются производить, в известной мере теряет смысл, становясь делом второстепенным.

Вторым качеством, которое следует обсудить, является единоосущность. Она передана у Рублева предельно просто: три изображенных ангела совершенно однотипны. Между ними нет никаких видимых различий, и этого оказывается достаточно для возникновения ощущения единосущное. Что же касается нераздельности, то ее символизирует жертвенная чаша, находящаяся на престоле. Чашу справедливо трактуют как символ евхаристии. Но евхаристия объединяет людей в Церковь, поэтому и в данном случае чаша объединяет трех Лиц в некоторое единство. Такой тонкий знаток богословия иконопочитания, как Л.А.Успенский, так говорит об этом: "Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного. она стягивает движения рук". Жертвенная чаша — смысловой и композиционный центр иконы — одна на всех трех ангелов, и это тоже говорит о том, что перед нами Монада.

Передача на иконе соприсносущности представляет очень трудную задачу. Ведь это означает, что три Лица существуют лишь вместе (об этом говорит уже их нераздельность) и всегда. Но "всегда" — это категория времени, а передать время средствами, которыми располагает изобразительное искусство, крайне трудно. Здесь возможны только косвенные методы. Рублев очень тонко и удачно использует такую возможность. Обратившись ко всем доступным ему средствам (композиция, линия, цвет), он создает ощущение тишины, покоя и остановки времени. Этому способствует и то, что ангелы ведут безмолвную беседу. Ведь обычная беседа требует произнесения слов, требует времени, и, изобрази Рублев такую беседу, — время вошло бы в икону. При безмолвной же беседе происходит обмен образами и эмоциями, а не словами. Ведь эмоции способны возникать мгновенно и продолжаться сколь угодно долго. Недаром появились такие понятия, как "любовь с первого взгляда" или "вечная любовь". Аналогично и образы: человек способен сразу представить себе красивый пейзаж. Если же попытаться передать любовь или пейзаж словами, то для этого окажется необходимым время, да и словами адекватно передать такие тонкие чувства, как любовь, невозможно. Образ и эмоции всегда будут в этом смысле богаче и ярче слов. В результате совокупности использованных Рублевым средств кажется, что три ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей — они в вечности. Но в вечности время не течет, оно все целиком — в ней. Находящееся в вечности действительно становитсяприсносущным, существующим всегда.

Специфичность Лиц является своего рода оппозицией к единосущности. Единосущность говорит не о полной тождественности Лиц, они не обезличены. Как очень удачно сформулировал П.А.Флоренский, троичный догмат делает Лица различаемыми, но не различными. У Рублева специфичность показана весьма просто: у ангелов различны позы, на них различные одеяния. Но простота такого приема позволяет одновременно достигнуть того, что специфичность у Рублева не бросается в глаза. Он очень тонко и сдержанно передает различия Лиц при подчеркивании их единосущности, что полностью соответствует учению Церкви о Троице.

Взаимодействие Лиц передано у Рублева в виде безмолвной беседы ангелов. Выше уже говорилось, что три Лица не просто сосуществуют, а находятся в тесном взаимодействии: Сын рождается, а Святой Дух исходит от Отца. Но изобразить на иконе рождение и исхождение немыслимо, тем более что в силу непостижимости Бога мы не знаем точного значения словрождение и исхождение и представить себе это не в состоянии. Конечно, взаимодействие Лиц не сводится лишь к этим двум пунктам, входящим в Символ веры, а является более многосторонним. Поэтому изображение взаимодействия в виде безмолвной беседы, а точнее, обмена образами и непередаваемыми словами-эмоциями, вполне разумно как метод наглядного представления небесного взаимодействия.

Святость Троицы подчеркивается нимбами у трех Лиц, тем, что они изображены в виде ангелов, и, кроме того, тем, что на втором плане иконы, справа, показана гора, воплощающая и символ святости.

Живоначальность характеризует древо жизни, находящееся за средним ангелом. Такой вид принял у Рублева мам-врийский дуб, в тени которого Авраам потчевал Троицу. Так бытовая деталь — дуб — стала у Рублева символом, уместным при изображении горнего мира.

Проведенный здесь краткий анализ показал, что все основополагающие составляющие достаточно сложного троичного догмата переданы у Рублева с поразительной точностью и именно художественными средствами. Конечно, смысл иконы Рублева не сводится только к тому, чтобы найти достойные изобразительные средства для этой цели. Исследователи творчества преподобного Андрея совершенно справедливо указывали, например, на то, что жертвенная чаша на престоле символизирует добровольную жертву Сына, и толковали жесты ангелов соответствующим образом. Они находили также, что взаимодействие изображенных ангелов (через их позы и жесты) говорит о любви, связывающей Лиц в Единство. Все эти и другие соображения подобного типа, безусловно, интересны, в них делается попытка понять жизнь Бога в Самом Себе, однако они не связаны непосредственно с вопросом, который здесь обсуждается: проблемой полноты передачи троичного догмата в иконах. Заканчивая анализ "Троицы" Рублева, хотелось бы особо подчеркнуть, что, отталкиваясь от ветхозаветного рассказа о встрече Авраама с Богом, Рублев сознательно устранил из иконы все бытовое, дольнее и дал изумительное изображение горнего мира. Вероятно, именно это имел в виду о.Павел Флоренский, когда говорил, что икона показывает Самое Пресвятую Троицу, а ее отношение к Мамвре — уже рудимент.

В предшествовавшее Рублеву время все иконы Троицы писались по типу, известному как "Гостеприимство Авраама". Здесь изображалась не только Троица, но и Авраам с Саррой, угощающие дорогих гостей, иногда и заклание тельца отроком. Это сразу снижало возникающий образ, приближало его к повседневному земному быту — он представлял уже не горний мир, но мир дольний, который, правда, посетил Бог. Здесь необходимо заметить, что композиции, изображающие Троицу в виде трех ангелов, существовали и до Рублева, но отсутствие в них Авраама и Сарры объясняется совсем просто: для их изображения не хватало места. Такие композиции встречаются лишь на панагиях, донышках небольших сосудов и в других случаях, когда иконописец был сильно ограничен размерами предоставленного ему поля. Как только размер священного изображения увеличивался, в поле зрения обязательно возникали Авраам и Сарра.

Первые изображения Ветхозаветной Троицы появились еще в римских катакомбах. Из дошедших до нас более поздних изображений следует, прежде всего, упомянуть мозаики V века (Санта Мария Маджоре, Рим) и VI века (Сан Витале, Равенна). Для всех этих произведений характерно то, что здесь авторы не были слишком озабочены передачей троичного догмата художественными средствами, их более интересует точное следование тексту Ветхого завета, говорящего о явлении Бога Аврааму: "И явился ему Господь у дубравы Мамвре, когда он сидел при входе в шатер свой, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него" (Быт. 18, 1-2). В полном согласии с этим текстом Лица Троицы изображаются в виде мужей, а не ангелов. Из троичного догмата здесь можно видеть лишь ослабленную передачу святости (только нимбы), триединости и единосущности. Специфичность, различие лиц полностью отсутствуют, точно так же, как и нераздельность, соприсносущность, взаимодействие и живоначальность. Позже, а к XI веку повсеместно, Лица изображаются уже в виде ангелов, что говорит о стремлении как бы усилить внешние признаки Их уровня святости: на столе, за которым сидят гости Авраама, появилась жертвенная чаша, однако кроме нее показаны и другие "столовые приборы", в результате чего сцена не приобретает того глубочайшего символического смысла, как у Рублева.

Стремление быть ближе к тексту Ветхого завета приводит к появлению специфической иконографии Троицы: средний ангел изображается резко отличным от боковых, он явно стоит на более высокой ступени иерархии. Иногда нимб этого ангела делается крещатым, т.е. сообщает ангелу признаки Иисуса Христа. Подобная иконография восходит к распространенному в свое время толкованию явления Бога Аврааму, согласно которому ему явились не три Лица Троицы, а Христос в сопровождении двух ангелов. Ветхозаветный текст дает основание для подобного толкования, но тогда изображенное — уже не Троица (хотя соответствующая надпись и утверждает это), поскольку здесь явно нарушается, быть может, основное в догматическом учении о Троице — единосущность. Некоторые иконописцы, понимая недопустимость отхода от догматического учения о единосущности, делают крещатыми нимбы у всех трех ангелов, хотя такой нимб уместен лишь при изображении Христа и совершенно исключается при изображении Отца и Святого Духа.

В течение столетий достигнутая к XI веку полнота передачи троичного догмата почти не изменяется. Можно отметить лишь незначительные усиления. Ангелы начинают более интенсивно взаимодействовать, мамврийский дуб изображается теперь условно, не столь "реалистично", как на равеннской мозаике, и может быть истолкован какдрево жизни (хотя во многих случаях его вообще не изображают). Это говорит о том, что иконописцам становится понятной необходимость изображения не только гостеприимства Авраама, но и передачи догматического учения о Троице. Можно было бы рассмотреть с этой точки зрения многочисленные иконы Троицы XI-ХIV веков и для каждой из них сформулировать степень полноты передачи троичного догмата, следуя методике, примененной выше для анализа "Троицы" Рублева. Однако такой анализ, полезный при изучении какой-либо отдельно взятой иконы, мало что дает при обращении к большому массиву икон. Дело в том, что среднестатистический вывод, к которому привел бы подобный анализ, свидетельствовал бы лишь о том, что уровень соответствия догмату в этих иконах всегда ниже, чем у Рублева.

Появление в XV веке "Троицы" Рублева не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает все дольнее. Стол более не уставлен "столовыми приборами" по числу вкушающих персон — это уже не совместная трапеза, которая может сплотить членов единого товарищества, а евхаристия, объединяющая не в товарищество, а в Церковь. Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат. В дорублевское время при иконах, условно говоря, должен был стоять комментатор, который пояснял бы и дополнял бы изображенное, поскольку их содержание с точки зрения воплощения догмата всегда было неполным. Здесь такой комментатор впервые оказался излишним. Неудивительно, что сразу после появления "Троицы" рублевская иконография — с теми или иными вариантами — стала быстро распространяться в России.

Дальнейшее развитие иконографии Троицы, в которой иконописцы пытались "улучшить" достигнутое Рублевым, лишь подтвердило очевидное: если в каком-то деле достигнут максимум, то любое отклонение от него, в какую бы сторону его ни делали, будет означать ухудшение. Как это ни удивительно, главные и повсеместные "улучшения" рублевской иконографии, прежде всего, касались "сервировки" стола. Здесь вновь появляются какие-то кружечки, чаши, кувшины и аналогичные предметы. В этом отношении весьма характерна "Троица" Симона Ушакова из Гатчинского дворца (1671), почти точно повторяющая рублевскую иконографию по форме и заметно отходящая от нее по существу. Не только многочисленные "столовые приборы" опускают высокую символику Рублева до уровня повседневности, но идрево жизни вновь становится дубом, под сенью которого сидит Троица. Совершенно условные палаты, символизировавшие у Рублева домостроительство Святой Троицы, превращаются у Ушакова в пространственный и замысловатый архитектурный ансамбль итальянского типа. Вся икона становится изображением некой бытовой сцены, но никак несимволом горнего мира.

Другим характерным для XVII века примером может служить икона "Троица" из церкви Троицы в Никитниках в Москве. Ее авторами предположительно являются Яков Казанец и Гаврила Кондратьев (середина XVII века). Все, что говорилось выше о "Троице" Симона Ушакова, видно и здесь: и богато сервированный стол под сенью раскидистого дуба, и архитектура причудливых палат на втором плане, но есть и новое: обращение к теме гостеприимства Авраама, т.е. отказ от изображения мира горнего (где Авраам и Сарра неуместны) и возвращение к передаче на иконе мира дольнего. Это свойственно не только данной иконе, но и вообще иконописи XVI-ХVII веков. Совершенно ясно прослеживаются (особенно в XVII веке) падение интереса к высокому догмату и усиление интереса к возможности реалистического изображения жизни людей. Создается впечатление, что икона становится поводом для создания живописными средствами бытовых сцен. Возвращаясь к обсуждаемой иконе, следует отметить ее повышенную повествовательность. Здесь можно видеть не только сидящую за столом Троицу, но и целый рассказ о ней: сначала сцену встречи Авраама с Троицей, затем омовение Авраамом ног у трех ангелов, затем главный смысловой центр — трапезу и, наконец, уход Троицы, и прощание с нею Авраама. Подобное повествование показывает, что ветхозаветный текст — скорее повод для фантазии иконописца. Создать такую развивающуюся во времени композицию из серии почти бытовых сцен много проще, чем сделать то, что удалось Рублеву: исключить время из иконы и тем самым дать почувствовать вечность.

Отклонение от догматического учения в иконах XVII века вполне согласуется с отмечаемым в это время понижением уровня богословской мысли и ослаблением святости. Отмеченная эволюция оказывается, таким образом, не случайным явлением, а вполне закономерным следствием происходящей секуляризации всей жизни в стране. Если вернуться к обсуждению догматической полноты в иконах Троицы того времени, то в глаза бросается увеличение числа икон Новозаветной Троицы, которые в предшествующие столетия являлись редчайшим исключением.

Многие богословы справедливо отмечали опасность рационализации троичного догмата, часто ведшую к еретическим построениям. В основе тяготения к рационализации лежит, как правило, стремление сделать этот догмат "понятным", согласовать его с привычными представлениями. Иконы Новозаветной Троицы можно трактовать как своеобразную рационализацию, выполняемую художественными средствами. Действительно, вместо символического представления трех Лиц в виде ангелов используют более "доходчивую" форму. Второе Лицо Троицы изображается так, как это принято на всех иконах Спасителя, третье Лицо — в виде голубя (что, строго говоря, уместно только на иконах "Крещения"). Такой выбор символа для изображения Святого Духа довольно естествен: если его изображать в виде языка пламени (как на иконах "Сошествие Святого Духа") или в виде облака (как на горе Фавор), то проблема композиции иконы стала бы практически неразрешимой. Что касается первого Лица — Отца, то здесь его показывают как "ветхого деньми", основываясь на сомнительных толкованиях видений пророков Исаии и Даниила. Как видно, и в данном случае попытка рационализации, стремление к доходчивости привели, по сути, к своеобразной "ереси", к отходу от постановлений VII Вселенского собора. Это понималось многими, и постановлениями Большого Московского собора (1553-1554) иконы подобного типа были фактически запрещены. Запрещение не было, однако, проведено в жизнь, поскольку число таких икон было уже велико, и они как бы узаконились церковной практикой. Связанные с этим вопросы подробно рассмотрены в монографии Л.А.Успенского.

Во всех иконах подобного типа в глаза бросается отход от догматического учения о единосущности Лиц (или, по крайней мере, его недопустимое ослабление). Если о единосущности изображенных на иконе Отца и Сына можно говорить, так как оба представлены в виде людей, то о единосущности человека и голубя не может быть и речи. Здесь опять рядом с иконой нужно ставить комментатора, поясняющего, что Святой Дух, тем не менее, единосущен Отцу и Сыну. По сравнению с иконами Ветхозаветной Троицы, в которых единосущность видна, здесь этого нет: иконописец как бы демонстрирует свою неспособность передать живописными средствами важнейшее положение догматического учения о Троице.

Иконы Новозаветной Троицы, как правило, пишутся двух типов, которые известны как "Сопрестолие" и "Отечество". В иконах первого типа Отец и Сын изображаются сидящими рядом на сопрестолии, а Святой дух — голубем, витающим в воздухе между ними, чуть выше голов. Поскольку Новозаветная Троица кардинально отличается от рассмотренных ранее, повторим анализ ее на соответствие сформулированной выше необходимости полноты выражения догматического учения о Троице, имея в виду вариант "Сопрестолие".

Триединость показана здесь, как и прежде, в виде совместного изображения трех Лиц на одной иконе. Что касается запрета на надписи нимбов, то теперь оно лишено смысла, ведь Лица изображаются по-разному, да к тому же, как правило, имеют разные нимбы: Христос — крещатый, Отец — восьмиконечный, Святой Дух — обычный. Но триединость, пусть и не столь совершенно, как ранее, показана.

Передачу важнейшего положения троичного догмата — единосущности — осуществить оказывается невозможно, о чем уже говорилось несколько выше. Аналогичное можно утверждать и онераздельности. У Рублева для придания этому качеству наглядности была использована объединяющая символика евхаристии, здесь же ничто (кроме, конечно, условного комментатора) не мешает Лицам "разойтись" в разные стороны, каждому по своим делам.Соприсносущиость является качеством, связанным со временем, с вечностью. Выше было показано, как тонко и умело удалось Рублеву передать эту вечность, используя различные косвенные методы. Здесь ничего подобного нет. Более того, иконы Новозаветной Троицы дают основание отрицать ее. Показав Отца старым, а Сына более молодым человеком, икона дает право предполагать, что было время, когда Отец уже существовал, а Сын еще нет, что противоречит Символу веры. Здесь опять необходим условный комментатор, чтобы отрицать отсутствие в иконе соприсносущности Лиц. Для икон Ветхозаветной Троицы подобного комментария не требуется — ангелы всегда изображаются как бы "одного возраста".Специфичность Лиц выражена очень сильно — все они имеют совершенно различный облик. Можно утверждать даже, что эта специфичность показана излишне подчеркнуто, в ущерб единосущности. Иконописец не в состоянии сделать то, что удалось Рублеву, — показать и то, и другое одновременно.Взаимодействие Лиц изображено, как и у Рублева, но ослабленно — в виде беседы Отца и Сына, в которой Святой Дух (голубь), конечно же, участия принимать не может. Святость Лиц выражена через нимбы,живоначальность никак не выявлена.

Если обратиться к другому варианту Новозаветной Троицы — "Отечество", то почти все сказанное сохраняет силу и здесь. В иконах этого типа Отец как бы держит на коленях (или в своем лоне?) Сына, который представлен теперь как Христос-отрок (Спас Еманнуил). Этим еще более усиливается нежелательная видимость разницы их "возрастов", о которой говорилось выше. Подобная иконография пытается передать и неизобразимое — рождение Сына от Отца. Возможно, только к этому и сводится показанное здесь взаимодействие первых двух Лиц. Святой Дух уже не витает вверху, а виден на большом медальоне, который держит в руках Сын, и, конечно же, опять в виде голубя.

Как следует из сказанного, полнота выражения троичного догмата в иконах Новозаветной Троицы весьма невелика, даже если сравнивать их с "Троицей" не Рублева, а со всей совокупностью икон Ветхозаветной Троицы. Что касается икон "Отечество", то здесь можно видеть не только недостаточно полную передачу догматического учения, но даже искажение его. Как уже отмечалось, композиция иконы говорит о стремлении показать неизобразимое — рождение Сына от Отца; но этого мало, на иконе делается попытка показать и исхождение Святого Духа. Медальон со Святым Духом — голубем — держит в руках Сын, а его самого — Отец, и это свидетельствует о том, что икона ближе к искаженному католиками Символу веры, согласно которому Святой Дух исходит от Отца и Сына, чем к православному никео-цареградскому Символу, по которому Святой Дух исходит только от Отца.

Подводя итог проведенному анализу различных икон Троицы с точки зрения передачи в них троичного догмата, можно констатировать, что в различные периоды полнота этой передачи тоже была различной. Первоначально она усиливалась, со временем иконописцы стремились ко все более полному выражению догмата, достигнув наибольшей полноты у Рублева. Затем интерес к догматическому учению начинает ослабевать, иконы все более приближаются к иллюстрациям на тексты Священного Писания, и соответственно снижается их богословская глубина. Появляются даже иконы Новозаветной Троицы, в которых догматическая сторона мало интересует иконописца. Он стремится теперь к тому, чтобы сделать икону "более доходчивой", позволяет себе то, что дьяк Висковатый назвал "самомышлением" и "латинским мудрованием". Все это говорит об упадке в XVII веке церковного сознания, однако, это уже другая тема.


помогите найти описание Иконы Святой Троицы Андрея Рублева

Stolz Искусственный Интеллект (164430) 3 года назад

В основе сюжета «Троицы» ветхозаветная легенда о явлении праведному Аврааму и его жене Сарре трех юношей ангелов. Авраам заклал тельца и угостил путников, угадав в прекрасных юношах воплощение троичного начала божества, Суть легенды в том, что божество непостижимо сознанию смертного и становится доступным человеку, лишь обретя человеческие черты. Поэтому художники, обращавшиеся к этому сюжету, обычно уделяли главное внимание бытовым подробностям, изображали сцену заклания, уставленный яствами стол.

Но Рублева влекло более проникновенное понимание древнего сказания, В его «Троице» заключено много тайн и символов. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? Здесь есть еще две зашифрованные чаши; одна образуется контурами фигур крайних ангелов, другая лежит у подножия. В центре трех чаш - центральный ангел. Многие исследователи считают, что в середине изображен Бог Сын; на это указывает и цвет его хитона, темно-красный – цвет пролитой крови. Другие склоняются к мнению, что в центре Бог Отец: он показывает Сыну на чашу страданий, которую тому предстоит испить, А посох в руках этих крылатых существ - не знак ли это странничества, на которое один из них обрек себя?

В иконе зашифровано много богословских символов, указывающих на таинство причастия, на смысл Троицы, Бог един в трех лицах, поэтому, по большому счету неважно, где кто находится. Главное здесь воплощение идеи единения, жертвенности, любви, справедливости, добра и духовной красоты.

Возможно; византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Обрамление его иконы не имеет круглой формы, но не обозначенный линией круг плавно проступает в очертаниях фигур. Поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице» должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному. Рублев создает в пределах круга плавное, скользящее движение; средний ангел склоняет голову, нимб его нарушает симметрию в верхней части иконы, и равновесие восстанавливается лишь тем, что оба подножия ангелов отодвинуты в обратную сторону Куда бы мы ни обращали взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии; линейные соответствия; формы. возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением; линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, - невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.

Мы видим, что в иконе в круг вписан квадрат. Квадрат – это геометрическая фигура, имеющая ряд мифологических, символических и иных толкований. Наиболее явно квадрат связан с числом 4, символизирующим такие понятия, как

порядок, равенство, земля.


Источники: http://fb.ru/article/157685/andrey-rublev-ikonyi-i-rospisi, http://estetico.me/posts/view/ikona-andreja-rubleva-%C2%ABtroitsa%C2%BB, http://veshenskiy-prihod.narod.ru/Uchitel/Ob_ikone.htm, http://otvet.mail.ru/question/55474561NULL Комментариев пока нет!
Добавьте свой комментарий или задайте вопрос.

Ваше имя *
Ваш Email *

Сумма цифр справа: код подтверждения
Внимание, комментарии чистятся от ссылок!








2017 - Правосланые иконы
создание андреем рублевым иконы троица