int(1422) икона богоматерь донская | Богородица | Tsurganov.info




икона богоматерь донская


Богоматерь Донская - Феофана Грека

Богоматерь Донская - Феофана Грека

К. добрым гениям России, ее великим

возродителям и возбудителям должен быть

отнесен и знаменитый художник Феофан Грек,

прибывший в Россию в третьей

четверти ХIV века и составивший в истории

Иконографический тип и некоторые аспекты его эволюции:

Основные черты иконографического типа Умиление: в центре иконы

располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на

руках, нежно рижавшимся к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах

взаимного ласкания - распространенный в византийском искусстве тип

изображения - по-гречески называлось "Елеуса", а по- русски

обозначалось как "Умиление". Как и всегда, с раннехристианских времен,

Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ - мафорий - одежду

замужних палестинских женщин, а на мафории - звезды, знаки ее

девства, чудесно сохраненного "до рождества, в рождестве и по

рождестве".

Древнейшим, неизменным представлениям о внешности Марии

соответствуют здесь черты Богоматери, их можно описать словами

древнего апокрифа, которые гласили, что у Марии " лик был смуглый и

овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме

плодов миндаля и руци тонкостью источены". Но эти благородные, всегда

узнаваемые черты под кистью мастера обретают какую-то невиданную,

одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима

от того выражения бездонной, высокой и чистой печали, которым

Немаловажными представляются факты исторической эволюции образа Богоматери

Елеусы и всей богородичной иконографии. ". Одна из тем византийского

искусства 11-12 веков - тема божественной любви, выражаемой в формах

человеческой.

В культуре конца XI-XII вв. "страстная" тема, тема любви приобрели

особое значение в связи с новой литургией, богословской и философской

полемикой, ересями, а также разногласиями с латинским западом. Этот тип,

как никакой другой, отразил переосмысление роли Богоматери в контексте

новой "драматической" литургии и человечески эмоциональную интерпретацию ее

образа. Мы касаемся также и других композиций с близкими иконографическими

элементами? прежде всего с изображением лобзания - "Сретение" и

"Оплакивание".

На примере икон из монастыря св. Екатерины на Синае "Богоматерь и

пророки", "Богоматерь влахернская", а также на примере "Владимирской

богоматери" мы прослеживаем различные иконографические прототипы из

античного арсенала. Это естественно. Эрот или юный Дионис из вакхической

иконографии для образа Христа-младенца, трагическая театральная маска для

лика Марии и схема изображения Афродиты, целующей Эрота.

В данном разделе мы также привлекаем литературные параллели из сферы

светской словесности. Нам представляется весьма плодотворным проследить

параллелизм между литературной экзегезой и изобразительным искусством не

только в плане соотносимости содержания, но и потому, что механизм

переосмысления древних мотивов, в том числе и мифологических, обнаруживает

общие качества в этих двух сферах. В 12 веке возрождается жанр

эллинистического греческого любовного романа, который воспевает земную

любовь и красоту. Однако средневековый роман предусматривал и символическое

восприятие. Византийский роман - это аллегория любви. Тема "любви".

смыкается и с содержанием этой сферы литературы. Единый символический

способ мышления, универсальный для средневековья соединяет нити, тянущиеся

Феофан Грек - центральная фигура древнерусского искусства 14 века.

(Икона Донской Богоматери, как произведение Феофана Грека)

Центральной фигурой в русском искусстве конца XIV начала XV веков являлся

Феофан Грек. "Мы не очень осведомлены о жизни Феофана: наши источники

- три летописных упоминания и одно-единственное письмо. Год рождения

неизвестен, год смерти - тоже. Можно лишь предположить, что умер он

после 1405 г. - последний год, под которым имя художника упоминается

в летописи в связи с работой над одним из великокняжеских заказов.

Смерть настигла его, несомненно, в преклонном возрасте, ибо Феофан

приехал на Русь (случилось то в семидесятых годах ХIV века) в расцвете

таланта, полный сил, успев до того, если верить источнику, расписать у

себя на родине более сорока церквей".[3] Несмотря на такое обилие

произведений до нас дошло очень немного: "Из монументальных росписей -

фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде. И несколько икон".[4]

Один из первых важных заказов мастера - роспись церкви Благовещения, "на

дворе" князя Василия Дмитриевича. К тому времени на Руси сложился тип

высокого иконостаса, из дерева, не присущий византийским церквам, где

преобладал иконостас в виде портика либо в виде каменной глухой стенки

(материал, на котором основвывается этот абзац приведен в конце доклада под

латинским пунктом i). Таким образом мастер столкнулся с необычным

построением церковного интерьера. Сейчас идут большие споры о месте

Благовещенского иконостаса, преобладает мнение, что он был принесен в собор

из другой церкви, так что он не писался для собора изначально[i].

Феофан Грек не только расписывал храмы, но и писал иконы и занимался

даже книжной миниатюрой (так Хитрово Евангелие приписывают сейчас к его

мастерской - приписывает Грабарь). Как иконописец Феофан внес новую струю

в сложившееся на основе византийских же образцов, но уже сильно измененное

с момента своего привнесения на Русь, иконописное искусство. Феофан пишет

иконы, не используя технику перевода, не копируя, а лишь используя

стандартный иконографический извод в своей интерпретации[5]. "Тем самым,

он (Епифаний) указал на непривычную русскому глазу особенность метода

византийского мастера - писать без образов. Именно из этого письма

мы узнаем о том, сколько храмов и где расписал Феофан, в каких

городах он работал на Руси. Узнаем, что занимался он также иконописью, не

чужд был и искусства книжной миниатюры, да во всем других превзошел. И

не знали--люди, чему больше дивиться: блеску ли его кисти, богатству ли

художественного воображения, живости ли характера или мудрости речей."[6]

В иконописи заметна рука фрескиста, но все же нет такой размашистости,

пробела заменены мягкими цветовыми переходами.[7] "Поверх темных плотных

санкирей Феофан кладет сочные блики-отметки, гребень носа он оттеняет

энергичной описью ярко-красного цвета, все наиболее выпуклые места сильно

высветляет, не боясь резких переходов от света к тени"[8]. Такую же

особенность замечает и И. Грабарь, но уже в конкретной иконе Донской

Богоматери.[9]. "Одна техническая особенность бросается в глаза в этих

иконах: на резких гранях света и тени - например, на носу - видна опись

ярко-красного цвета, заметная, впрочем, только вблизи. "

Весьма спорным является вопрос о происхождении икон Благовещенского

собора[ii] ("Мы сознательно остановились несколько подробнее на иконостасе,

потому что он является центральной художественной проблемой всей

древнерусской иконописи"[10]), а также по разному относятся к атрибуции

иконы "Донской Богоматери" - некоторые приписывают ее Феофану, некоторые

приписывают ее школе Феофана, есть и третья точка зрения.[11] Атрибуция

всего Благовещенского иконостаса по сей день вызывает много

вопросов.[12]Проводились многочисленные аналогии к рассматриваемой иконе,

на первом этапе изучения, до начала активной реставрации памятников

древнерусского искусства, т.е. до 30-х годов нашего столетия, преобладала

вот какая точка зрения: "Единственную убедительную аналогию с

благовещенским чином и ("Донской Богоматерью", которую нам довелось

встретить в наших археологических скитаниях по России в течение

последних лет, мы видим в "Одигитрии" Муромского собора"[13][14].

Вот как выглядит ряд аналогий на сегодняшний день: "Все три иконы, о

которых здесь шла речь (две из них - работы Феофана Грека), - создания

исключительные по духовной полноте и художественной удаче, создания

нетиповые. В них, как кажется, кульминация духовной программы целой

эпохи, точнее - одного из вариантов этой программы, и притом важнейшего.

Однако те же или очень близкие устремления выразились в цепом ряде других

художественных созданий, как правило, тоже прекрасных, хотя и более

типовых. Это - и иконы, и фрески, и миниатюры. Среди них - и

Хиландарский чин, и Высоцкий чин, и росписи в Иванова, и росписи церкви

Перивлепты в Мистре, и двусторонняя икона из Поганово, и иллюстрации

к Теологическим сочинениям Иоанна Кантакузина (Париж, gr. 1242), и

целый ряд икон с образам Богоматери (например, Пименовская), это и

редкостная по светлой красоте образа икона "Св. Анастасия" из Эрмитажа,

эта и фрески Раваницы, Манасии, Каленича, это и ряд образов в русских

иконах конца XIV - начала XV в. это и миниатюры московских рукописей

первой трети XV в. Есть, конечно, и многие другие произведения такой же

светлой духовной направленности.

Расписанный Феофаном Благовещенский собор содержал известный Деисус,

икона Богоматери из Деисуса во многом параллельна иконе Донской

Богоматери[15]. "Изящество, хрупкая женственность фигуры богоматери "в

Деисусе собора" контрастно подчеркнута тяжело ниспадающими складками

синего одеяния, чудесного по бархатистости и глубине цвета, отсвечивающего

в складках голубым. Чистым золотом отливают желтые рукавчики, сразу

же притягивающие внимание зрителя к чуть приподнятым в молитвенном

жесте рукам богоматери. Ее поза, нежное просветленное лицо полны

спокойного достоинства. Мария лишь слегка склонила голову: разве она

не "матерь Божия"), разве ее молитвы не будут услышаны прежде всех

Лифшиц Л.И. Икона Донской Богоматери // Древнерусское искусство.

Щенникова Л.А. История иконы "Донской Богоматери" по данным письменных

источников. СИ 1982 (2). М. 1984. C. 321-358.

Смирнова Э.С. Московская икона XIV - XVII веков. Л. 1988.

Этингоф О.Е. Новые стилистические и идейные тенденции в византийской

живописи XII века. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд.

искусствоведения. М. 1987 С. 14-17.

Корнилович А.В. Окно в минувшее. М. 1968. С. 58-87.

Корнилович А.В. Окно в минувшее. М. 1968. С. 58-87.

Особенно поражал его (Епифания) в Феофане дар сочинять,

рисовать и писать от себя, без помощи каких бы то ни было

образцов и "переводов". Феофан писал, как видно, совсем не так, как

это исстари ведется среди иконописцев, "не столько пишущих

красками, сколько старающихся всматриваться в копируемый оригинал",

Стилистически и технически "Донская Богоматерь" относится к эпохе конца

ХIV - начала XV века, к которой относится и весь иконостас

Благовещенского собора.

Лазарев В.Н. "Русская иконопись от истоков до начала XVI века", М.

1983

Соглашаясь с И. Э. Грабарем в вопросе об авторстве Феофана Грека в

отношении "Донской Богоматери", "Успение" на ее обороте В. И. Антонова

связывает с "московской художественной средой" (см. В. И. Антонова. 0

Феофане Греке в Коломне, Переславле Залесском и Серпухове. - "Материалы

и исследования Гос. Третьяковской галереи", т. 11. М. 1958, стр. 10 -

22). В. Н. Лазарев и икону "Донской Богоматери" и "Успение"на ее обороте

относит к новгородской художественной школе и рассматривает их как пример

живейшего воздействия творчества Феофана на новгородских живописцев.

Время создания иконы он определяет около 1380 года.

В отличие от И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарев приписывает кисти

Феофана иконы Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила,

апостола Павла, Иоанна Златоуста и Василия Великого, находя в них

явную общность с росписями церкви Спаса Преображения. Иконы апостола

Петра и архангела Михаила он приписывает "прямому ученику Феофана,

который, если и был византийцем, то перенял гораздо больше от русских,

нежели его учитель". Фигуры мучеников Георгия и Дмитрия Лазарев

склонен приписать Прохору с Городца, руку которого он видит и в

правой половине праздников, начиная с "Тайной вечери" (В. Н. Лазарев. Указ.

соч. стр. 90). М. В. Алпатов безоговорочно приписывает Феофану "фигуры

Марии, Павла и отцов церкви", оставляя на долю русских мастеров

"архангела Михаила и апостола Петра, Георгия и Дмитрия, а также

праздничный ярус". Особенного внимания заслуживает указание Алпатова

на творческое сотрудничество всех трех мастеров - Феофана, Прохора и

Андрея Рублева - "прежде всего в создании общего плана иконостаса,

этой стройной и цельной композиции. которую без помощи русских

мастеров Фофан по складу своего дарования вряд ли мог создать и

осуществить (М. Алпатов. Андрей Рублев. М. 1959, стр. 11). Н. А.

Демина указывает на единство чина, доказывающее высокое мастерство

исполнителей, и обращает лишь внимание на отличный от Феофана

серебристый колорит некоторых икон праздничного ряда и лиризм,

присущий облику Дмитрия Солунского, что позволяет ей усматривать здесь

кисть Андрея Рублева. См. Н. А. Д. е м и н а. "Троица" Андрея

Рублева. М. 1963, стр. 24 - 25].

Грабарь И. "О древнерусском искусстве". Исследования, реставрация и

охрана памятников. М. 1966

"Муромская Богоматерь" - икона ныне утраченная.

"Внимательное сравнение головы этой Богоматери с головой

деисусной Богоматери из чина приводит к заключению об их чрезвычайной


IconBM.ru

Имеются 11 фото в этой категории.

Икона Божией Матери "Донская"

Дни празднования:   1 сентября (19 августа)

На лицевой стороне иконы изображена Богородица, представленная в иконографическом типе «Умиление» (Елеуса). Изображение традиционно для данного извода: правой рукой Дева Мария поддерживает младенца Христа, касающегося своим лицом её щеки. Младенец правой рукой двуперстно благословляет, а в левой, опущенной на колено и прикрытой гиматием, держит свернутый свиток. Отличительной особенностью данного изображения являются обнаженные до колен ножки Богомладенца, которые поставлены на запястье левой руки Богородицы.Охряный хитон младенца Христа украшен сетью изломанных золотых линий и синим клавом. Он, как и гиматий, покрыт густым золотым ассистом. Свиток в руке Иисуса перевязан золотым шнурком. Спадающие складки одежд Богомладенца поддерживает левая рука Марии.

Мафорий Богородицы выполнен в вишнёвых тонах, украшен золотой каймой с бахромой и традиционными тремя золотыми звездами, символом её приснодевства (до, во время и после рождения Спасителя). На голове Марии синий чепец.

Описывая образ Богородицы В. Н. Лазарев отмечает:Богоматерь как бы предвидит трагическую судьбу своего сына. Но лицо ее не только печально; оно отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости, несвойственный византийским иконам на эту же тему. Такого выражения мягкой человечности художник достигает с помощью певучего цвета с интенсивными ударами драгоценной ляпис-лазури и с помощью умелого использования плавных, округлых линий, в которых нет ничего жесткого и стремительного. Почитание Донской иконы сложилось вскоре после создания, что доказывает наличие ее ранних уменьшенных списков, однако ее первоначальное название неизвестно. 1-е упоминание об этой иконе встречается в летописях сер.- 2-й пол. XVI в. В царствование Иоанна IV вел. кн. Димитрий Иоаннович стал именоваться Донским (Хорошкевич. 1980. С. 101-102), так же стали называться и заложенная им перед Куликовской битвой ц. Успения в Коломне (1379-1382) (ПКМГ. Ч. 1. С. 293-294, 300-301), и хранившаяся в ней древняя чтимая икона Богоматери.

Накануне выступления против Казанского ханства (1552) Иоанн IV молился в Успенском соборе Коломны перед образом «пречистые, иже на Дону была с преславным великим князем Дмитрием Ивановичем» (ПСРЛ. Т. 29. С. 85). Победа способствовала прославлению иконы, получившей статус гос. святыни, перенесенной в придворный Благовещенский собор Московского Кремля. В Ливонской войне Донская икона также была заступницей и покровительницей правосл. воинов. В Полоцкий поход 1563 г. Иоанн IV взял с собой «непобедимую воеводу чюдотворную икону пречистые Богородици, сиречь Донскую, преже того стояла в соборном храме Успения пречистые на Коломне» (Там же. Т. 13. С. 347). В 1591 г. царь Феодор Иоаннович молился в походной церкви перед Донской иконой о спасении Москвы от нашествия хана Казы-Гирея (Там же. Т. 14. С. 12). В 1591 г. в память о чудесном заступничестве Богоматери на месте походной церкви был основан Донской иконы Божией Матери московский мон-рь. Для него сделали список чудотворной иконы - «подобие пречюдные иконы пречистые Богородицы Донския» (Там же. С. 15).

Список Донской иконы из Троице-Сергиевой лавры

Самый древний из известных списков Донской иконы датируется концом XIV века. Он был украшен серебряным золочёным окладом и поступил как вклад в Троице-Сергиеву Лавру от князя Владимира Андреевича, двоюродного брата Дмитрия Донского.

После перенесения иконы в Москву с неё было сделано два списка, которые Иван Грозный направил обратно в Коломну:

Список, сделанный для Успенского собора, сохранился до настоящего времени. Он отличается белым фоном, во второй половине XVI века при Коломенском епископе Давиде икона была закрыта окладом.

После избавления Москвы от войск хана Казы-Гирея с иконы был сделан список для Донского монастыря, основанного на месте походной церкви, где она находилась во время битвы: «подобие пречюдные иконы Пречистые Богородицы Донския». В 1668 году для малого собора Донского монастыря список иконы сделал иконописец Симон Ушаков.


ДОНСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ

Донская икона Божией Матери

Донская икона Божией Матери. чудотворный образ XIV в.

Почиталась в Благовещенском соборе Московского Кремля. После раскрытия из-под записей Г. О. Чириковым в 1914 –1919 гг. поступила в Государственный исторический музей; с 1930 г. хранится в Государственной Третьяковской галерее (инв. 14244).

Икона 2-сторонняя (размер 86?68 см): на лицевой стороне – образ Богоматери с Младенцем, на обороте – Успение Пресвятой Богородицы. В нижней части иконной доски находится углубление для святых мощей, закрытое воском после реставрации.

Иконография

Донская икона – один из вариантов иконографического типа «Умиление », представляет поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на Ее правой руке. Особенность извода Донской иконы – согнутые в коленях обнаженные ножки Младенца, поставленные на запястье левой руки Богоматери. Левой рукой Она касается спадающих складок одежды Сына. Христос правой рукой двуперстно благословляет, в левой руке, опущенной на колено и прикрытой гиматием, держит свернутый синий свиток. Мафорий Богоматери коричневый с золотыми каймой и бахромой, чепец и зарукавья хитона ярко-синие. Охряные хитон и гиматий Младенца покрыты густым золотым ассистом, на левом плече – широкая синяя полоса клава. Нимбы и фон изначально были золотые.

Близкие к Донской иконе варианты «Умиления» встречаются в византийском искусстве. Ее возможный прототип – мозаичный образ Богоматери в кафоликоне монастыря Хора (Кахре-джами) в Константинополе. около 1316–1321 гг. [1] .

Происхождение

До 1980-х гг. Донскую икону атрибутировали как работу Феофана Грека на основании стилистического сходства с образом Богородицы из Деисисного чина Благовещенского собора [2]. который также приписывался Феофану Греку согласно летописной записи 1405 г. о «подписи церкви Благовещения Феофаном Греком, старцем Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым». В. И. Антонова выдвинула гипотезу о связи Донской иконы с фресками Феофана Грека в Успенском соборе Коломны [3] и датировала ее годом их создания (1392 ), а перенесение Донской иконы из Коломны в Москву – 1591 г. По мнению И. А. Кочеткова, Донская икона является копией, выполненной Феофаном Греком для Благовещенского собора Московского Кремля в 90-х гг. XIV в. с некой несохранившейся иконы из Успенского собора Коломны [4] .

В 1980-х гг. атрибуция Донской иконы и Деисуса Благовещенского собора Феофану Греку была подвергнута сомнению из-за данных исторических источников о том, что после опустошительного пожара 1547 г. в Благовещенский собор привезены древние иконы из др. городов [5]. а Донская икона появилась в нем между 1552 и 1563 гг. [6]. Однако особенности иконографии и стилистики, высокое художественное качество Донской иконы по-прежнему позволяют датировать памятник 80–90-ми гг. XIV в. и связывать его с благовещенским Деисисом. автора которого отождествляют с Феофаном Греком или с неким мастером его круга [7]. Вероятно, икона была написана для Успенского собора Коломны по заказу великой княгини Евдокии – супруги великого князя Димитрия Донского (около 1353–1407) – на молитвенную память о нем и воинах, погибших в битве на Дону в 1380 г. [8] .

Почитание

Почитание Донской иконы сложилось вскоре после создания, что доказывает наличие ее ранних уменьшенных списков, однако ее первоначальное название неизвестно. 1-е упоминание об этой иконе встречается в летописях сер.– 2-й пол. XVI в. В царствование Иоанна IV великий князь Димитрий Иоаннович стал именоваться Донским [9]. так же стали называться и заложенная им перед Куликовской битвой церковь Успения в Коломне (1379–1382) [10]. и хранившаяся в ней древняя чтимая икона Богоматери. Накануне выступления против Казанского ханства (1552 ) Иоанн IV молился в Успенском соборе Коломны перед образом «пречистые, иже на Дону была с преславным великим князем Дмитрием Ивановичем» [11]. Победа способствовала прославлению иконы, получившей статус государственной святыни, перенесенной в придворный Благовещенский собор Московского Кремля. В Ливонской войне Донская икона также была заступницей и покровительницей православных воинов. В Полоцкий поход 1563 г. Иоанн Грозный взял с собой «непобедимую воеводу чюдотворную икону Пречистые Богородици, сиречь Донскую, преже того стояла в соборном храме Успения Пречистые на Коломне » [12]. В 1591 г. царь Феодор Иоаннович молился в походной церкви перед Донской иконой о спасении Москвы от нашествия хана Казы-Гирея [13]. В 1591 г. в память о чудесном заступничестве Богоматери на месте походной церкви был основан Донской в честь иконы Божией Матери московский моастырь. Для него сделали список чудотворной иконы – «подобие пречюдные иконы Пречистые Богородицы Донския» [14] .

В XVII в. Донская икона оставалась особо чтимой святыней, к ней, как к главной заступнице от «неверных», обращались при возникновении опасности вражеского нашествия. В 1646 г. во время нападения крымских татар на южнорусские земли (Украину), царь Алексей Михайлович. подобно Феодору Иоанновичу, молился перед Донской иконой, и нападение «агарян» было отбито. В честь этого события были совершены праздничные службы и крестные ходы с чудотворной Донской иконой в Донской монастырь [15]. а в 1649–1660 гг. установлены ежегодные крестные ходы в день празднования Донской иконе. Во время больших крестных ходов Донскую икону выносили вместе с чудотворной Владимирской иконой Божией Матери .

В период войн с Турцией в XVII в. (Чигиринские походы (1677–1678) и Крымские походы князя В. В. Голицына (1687 и 1689)) почитание Донской иконы усилилось. В 1692 г. архимандрит Донского монастыря Антоний написал предисловие к вкладной книге монастыря «Слово известное всем благочестивым христианам» [16]. в котором, основываясь на сведениях «Повести о честнем житии царя и великаго князя Феодора Ивановича» [17]. подробно изложил историю чудесного избавления Москвы от Казы-Гирея, а также дополнил рассказ о победе на Куликовом поле актуальным для XVII в. вымышленным эпизодом о донских казаках, пришедших на помощь православному воинству и принесших в дар икону Донской Божией Матери. Автор «Повести от древних летописных историй о чюдотворном образе Пресвятыя Богородицы, нарицаемыя Донскиа, откуда и коих лет прославися и како зде во граде Коломне обретеся» [18]. созданной, вероятно, в Коломне, описывал, как перед Куликовской битвой великий князь Димитрий слышал «близ града Коломны» «глас», предрекший ему заступничество Богоматери, а на Дону к нему присоединились казаки, преподнесшие икону Божией Матери, поставленную им после победы в кремлевском храме Благовещения. «Познав силу» слышанного «гласа», великий князь «повеле иконописцу образ Пресвятые Богородицы Донския преписати противу того новый и послати в град Коломну и в церкви соборной поставити». Эта часть рассказа основана на исторических фактах, относящихся не к XIV. а к XVI в. после перенесения иконы в Москву Иоанном IV в Успенском соборе Коломны действительно остался ее список, отмеченный в писцовой книге города 1577–1578 гг. [19]. Об этом же сообщает предание, записанное Н. Иванчиным-Писаревым в 1-й пол. XIX в. в Коломне: «Иоанн… видел горесть жителей, молившихся ей [Донской иконе] почти 2 века, и дозволил им снять с нее вернейшие списки: один для сего храма [Успенского собора], и другой для крепостных Спасских ворот, через которые она была вынесена из города» [20] .

С воцарением Петра I обороне южных границ России стало придаваться большее значение; почитание Донской иконы вновь возросло. С ее заступничеством связывали взятие Азова в 1696 г. В кон. XVII – нач. XVIII в. было составлено несколько слов и поучений на празднование чудотворной Донской иконе, самые известные из которых – «Поучение» святителя Димитрия Ростовского и «Слово» Стефана (Яворского). написанное по случаю взятия Нарвы Петром I в 1704 г. [21] ; появились повести, близкие по содержанию к «Слову» архимандрита Антония. В одной из них (написана на бумаге XIX в.) излагается версия о принесении иконы в Благовещенский собор великим князем Димитрием Иоанновичем непосредственно «из Дону» [22]. Сказание о Донской иконе в традиционном варианте XVII в. включено в рукописный сборник, составленный сторожем Благовещенского собора Симеоном Моховиковым в 1715–1716 гг. где помещена также гравюра Г. П. Тепчегорского.

Списки

До настоящего времени дошло несколько ранних списков Донской иконы [23] :

  • Древнейший из них, близко повторяющий оригинал и датируемый конца XIV в. в серебряном золоченом окладе был вложен в Троице-Сергиев монастырь. возможно, князем Владимиром Андреевичем Храбрым [24] .
  • Икона неизвестного происхождения московского письма начала XV в. [25] .
  • Список 2-й пол. XVI в. созданный для Успенского собора Коломны, был на «беле» (светлом фоне), оклад на эту икону сделан при Коломенском епископе Давиде (1571–1580).
В XIX в. почитались чудотворными следующие списки:
  • сохранившаяся и ныне почитаемая Донская икона (в размер оригинала) 1591–1598 гг. в Донском монастыре в Москве;
  • икона 1668 г. письма Симона Ушакова из Малого собора Донского монастыря, с летописью [26] ;
  • икона в Стародубе;
  • образ в скиту св. Иоанна Предтечи при Молченской Софрониевой пустыни;
  • икона в приходском храме (бывшей Паройской пустыни) Липецка Тамбовской епархии [27] .

Драгоценный убор Донской иконы

Драгоценный убор Донской иконы выделялся среди икон Благовещенского собора исторической и художественной ценностью, редкими по размеру и качеству самоцветами и жемчугом. В описи 1680 г. перечисление его частей и приклада занимает несколько листов [28]. Золотой чеканный оклад XVII в. был изготовлен согласно традициям XV –XVI вв. Он включал венцы с жемчужной обнизью, украшенные изумрудами, сапфирами, альмандинами и крупными жемчужинами на «спнях» (стержнях); подвешенные к венцу «рясы» на 8 нитях из кафимского жемчуга; 2 золотые звезды с крупными драгоценными камнями и жемчугом на золотых резных «оплечках»; сапфировые серьги. На полях оклада размещались золотые пластины («плащи») с выполненными чернью изображениями 12 Господских и Богородичных праздников, перемежающиеся крупными самоцветами. Кроме того, к образу были приложены 2 жемчужных убруса (очелья), 2 золотые цаты (вязаная и сканая) и 2 «ожерелья» (ворота) (все с драгоценными камнями и жемчугом). Приклад иконы представлял собой сокровищницу древних святынь. К серебряной вызолоченной гладкой «доске», украшенной «яхонтом лазоревым да изумрудом» и обнизанной по краям жемчугом, служащей своеобразной драгоценной ризой Богоматери и Младенца Христа, были прикреплены 5 золотых наперсных крестов с камнями и жемчугом, 13 панагий. Одна из панагий содержала «часть Животворящего Древа Господня», другие кресты и панагии – святые мощи. Не имевшее аналогов обилие мощевиков было связано «с памятью о царских сродниках» [29] .

Оборот иконы с образом Успения Богоматери имел гладкий серебряный оклад с резными серебряными золочеными венцами. Под иконой висела пелена из золотного бархата «по червчатой земле», с крестом, состоящим из 24 серебряных золоченых дробниц.

Чудотворный образ помещался в увенчанном крестом деревянном, обложенном золоченым серебром киоте с затворами. «В возглавии» его украшали изображения Деисуса, праздников и пророков; на затворах – «Благовещения» и 4 евангелистов; «на столпцах, по сторонам», – образы великомучеников, преподобных отцов, юродивых и особо чтимых русских святых, а также святых, соименных членам царской семьи.

На рубеже XVII –XVIII вв. Донская икона была взята в покои царицы Натальи Алексеевны, драгоценный древний приклад сняли, отдельные прародительские мощевики передали на хранение в ризницу собора, а большую часть драгоценностей использовали для нового убора. Новый венец, корону и очелье Богоматери украшали 600 ограненных изумрудов, среди которых выделялись 2 огромных 4-угольных камня, и множество драгоценных камней, в т. ч. редкий лал [30]. а также крупный жемчуг. Обновленная икона была вставлена в раму с живописными изображениями праматерей и пророчиц (ныне в Благовещенском соборе на изначальном месте). Убор Донской иконы не сохранился: в 1812 г. гвардейцы Наполеона разграбили драгоценные камни, а после революции 1917 г. от оклада сохранилось лишь несколько предметов, среди них – наперсная резная икона «Сошествие во ад» в золотой оправе с драгоценными камнями начала XV в. [31] .

Источники

  • ПКМГ. Ч. 1. С. 293–294, 300–301;
  • Выходы государей царей и великих князей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, с 1632 по 1682 г. М. 1844. С. 134;
  • Забелин И. Историческое описание Моск. ставропигиального Донского монастыря. М. 1893. С. 8–12;
  • Димитрий (Туптало), свт. Творения св. Димитрия Ростовского. СПб. 1910. Кн. 5. С. 686–694;
  • Переписная книга Московского Благовещенского собора XVII в. по спискам Архива Оружейной палаты и Донского монастыря // Сб. на 1873 г. изд. Об-вом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М. 1873. С. 4–5.

Литература

  • Иванчин-Писарев Н. Прогулка по древнему Коломенскому уезду. М. 1843. С. 142;
  • Грабарь И. Э. Феофан Грек: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. // Казанский музейный вестник. 1920. № 1. С. 3–20 (переизд. Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М. 1966. С. 93, 95);
  • Антонова В. И. О Феофане Греке в Коломне, Переславле-Залесском и Серпухове // ГТГ: Материалы и исследования. М. 1958. Т. 2. С. 10–22;
  • Хорошкевич А. Л. О месте Куликовской битвы // История СССР. 1980. № 4. С. 101–102;
  • Гусева Э. К. Иконы «Донская» и «Владимирская» в копиях кон. XIV – нач. XV в. // ДРИ. М. 1984. [Вып.:] XIV–XV вв. С. 46–50;
  • она же. К вопросу об иконографическом прототипе Богоматери Донской // 18 Междунар. конгресс византинистов: Резюме сообщ. М. 1991. Т. 1. С. 420–421;
  • eadem. Our Lady of the Don: On the Question of an Iconographic Prototype // Acts XVIIIth Intern. congress of Byzantine Studies: Selected Papers. Shepherdstown, 1996. Vol. 3. P. 103–108;
  • она же. Об особенностях изображения икон Богоматери в акафистных композициях собора Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря // Древнерус. и поствизант. искусство: 2-я пол. XV – нач. XVI в. М. 2005. С. 277–278;
  • Кочетков И. А. Является ли икона «Богоматерь Донская» памятником Куликовской битвы? // ДРИ. М. 1984. [Вып.:] XIV–XV вв. С. 36–45;
  • Щенникова Л. А. История иконы «Богоматерь Донская» по данным письменных источников XV–XVI вв. // Советское искусствознание - 82. М. 1984. Вып. 2. С. 321–338;
  • она же. Иконы в Благовещенском соборе Моск. Кремля: Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Кат. М. 2004;
  • она же. Творения прп. Андрея Рублёва и иконописцев великокняжеской Москвы. М. 2007. С. 219–223;
  • Царский храм: Святыни Благовещенского собора в Кремле. М. 2003. Кат. № 1. С. 80–83;
  • Стерлигова И. А. Драгоценный убор икон царского храма // Там же. С. 66–68;
  • она же. Драгоценный убор трех кремлевских чудотворных икон Богоматери // Правосл. святыни Моск. Кремля в истории и культуре России. М. 2006. С. 163–164.

Донская икона

Донская икона Божией Матери.

Донская икона Божией Матери. Галерея икон.

Этот образ Пресвятой Богородицы принесли с собой на Куликово поле донские казаки из городка Сиротина, где икона пребывала в Благовещенской церкви. После битвы казаки преподнесли её возвращавшемуся с победой святому благоверному великому князю Димитрию. Князь принёс икону в Москву и сначала поставил её в Успенском соборе Московского Кремля. а по сооружении Благовещенского собора в Московском Кремле перенёс образ туда. В память о победе на берегах Дона икона получила название Донская.

Донская икона Божией Матери.

По другой версии, эта икона была поставлена князем Димитрием в Успенском соборе не Москвы, а села Коломенское. В 1558 году перед походом на Казань царь Иоанн Васильевич Грозный. остановившись в Коломенском, долго и усердно молился перед этой иконой о даровании победы русскому оружию. После взятия Казани царь распорядился перенести Донскую икону Богородицы в Московский Благовещенский собор.

В 1591 году, когда значительная часть русского войска на севере страны отражала нападение шведов, крымские татары под предводительством царевича Нураддина и его брата Мурат-Гирея вторглись в Россию и, подойдя к Москве, остановились на Воробьёвых горах. Не надеясь на человеческие силы, москвичи возложили свою надежду на Бога и Его Пречистую Матерь. Царь Феодор Иоаннович приказал совершить крестный ход вокруг Москвы с Донской иконой Пресвятой Богородицы.

Донская икона Божией Матери.

Накануне битвы образ был поставлен в походной церкви посреди войска, готовящегося к сражению. Всю ночь царь просил Заступницу о победе над врагами, и Она обещала ему Свою помощь. В тяжёлом бою, который длился целые сутки, русские воины одолели татар.

В благодарность Пресвятой Богородице за милость, явленную через Донскую Её икону, в том же году был основан Донской монастырь. в котором был поставлен список (копия) с чудотворной иконы. Этот чудотворный список и доныне пребывает в Донском монастыре. Икона же из Благовещенского собора Кремля находится в Государственной Третьяковской галерее. Один раз в году, накануне дня празднования Донской иконы Пресвятой Богородицы, образ из Третьяковской галереи привозят в Донской монастырь. где он становится доступным для поклонения верующих.

Особенностью этого образа являются характерно поставленные на левую руку Богородицы ножки Богомладенца.

День празднования: 1 сентября (19 августа по старому стилю).

Еще об Донской иконе

Донская икона Божией Матери - одна из самых чтимых в России чудотворных икон. Относится к иконографическому типу «Умиление». Исполнена для Успенского собора г. Коломны в конце 14 века. На обороте иконы изображено Успение Богоматери. Прославление иконы связано с военными походами Ивана Грозного против ханств, образовавшихся на развалинах Золотой Орды, и с воспоминанием о победе на берегах Дона в Куликовской битве (1380 г.). В царствование Ивана Грозного за победителем в Куликовской битве московским князем Дмитрием Ивановичем (1350-89) закрепилось прозвище Донской. Донским стал именоваться и основанный Дмитрием Ивановичем накануне Куликовской битвы Успенский собор в Коломне. а хранимая там икона Богоматери — Донской. В 1552 Иван Грозный взял икону в военный поход на Казань, а после покорения Казанского ханства поставил Донскую икону в Благовещенский собор Московского Кремля. Донская икона участвовала также в походе Ивана Грозного на Полоцк в 1563. С заступничеством иконы (после молитвы царя Федора Ивановича перед ней) связывали спасение Москвы от набега крымских татар хана Казы-Гирея в 1591. В память об этом событии в Москве был основан Донской монастырь. для которого сделали точный список с оригинала. На протяжении 17-19 вв. икона почиталась как действенная заступница от иноверных и иноплеменных врагов. К ней обращались с молитвами, составляли похвальные слова, повести и сказания, в которых отразились как реальные факты ее истории, зафиксированные в летописях 16 в. так и сочиненные в 17 в. легенды об участии иконы в Куликовской битве, во время которой икону будто бы подарили князю Дмитрию «донские казаки». Икона почиталась, вероятно, еще в конце 14 — начале 15 в. о чем свидетельствуют ее ранние уменьшенные копии-списки. В 17 в. на иконе был богатейший золотой оклад с многочисленными драгоценными камнями (не сохранился). В настоящее время икона хранится в Третьяковской галерее в Москве.

Ежегодное празднование Донской иконы 19 августа (1 сентября) с крестным ходом в Донской монастырь установлено в середине 17 в.


Икона "Богоматерь Донская"

Иконографический тип и некоторые аспекты его эволюции. "Страстная" тема в культуре XI-XII вв. Феофан Грек как центральная фигура древнерусского искусства XIV в. Икона "Богоматерь Донская" как произведение Феофана Грека. Волотовские и федоровские фрески.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже.

Подобные работы

Сведения о Феофане Греке в письме его современника, древнерусского писателя Епифания Премудрого, к игумену Кириллу. Фрески Феофана Грека в церкови Иоанна Богослова в Феодосии. Роспись московских храмов с 1395 по 1405 год, выполнение светских заказов.

презентация [9,4 M], добавлена 19.04.2011

Биографии Андрея Рублёва и Феофана Грека, составленные на основе летописных свидетельств. Анализ системы ценностных ориентиров великих худодников-иконописцев, различия в мировоззрениях. Особенности написания иконы/фрески "Троица" обоими мастерами.

доклад [42,8 K], добавлена 23.01.2012

История иконы в жизни русского народа. Происхождение слова "икона" и своеобразие изображаемых на ней образов и окружающего мира. Рисунки на плитах захоронения. Первые иконы Богоматери. Музейные собрания икон и прорисей, их изучение. Иконография святых.

презентация [1,5 M], добавлена 20.11.2011

Краткая биография жизни и деятельности Феофана Грек - великого русского и византийского иконописца, миниатюриста и мастера монументальных фресковых росписей. Манера письма художника. Примеры его работ: росписи храмов и церквей, оформление рукописных книг.

презентация [1,7 M], добавлена 06.02.2011

Жизнь и творчество Феофана Грека - великого русского и византийского иконописца, миниатюриста и мастера монументальных фресковых росписей. Его первая работа в Новгороде - роспись фресками церкви Спаса-Преображения. Образцы творчества Феофана Грека.

курсовая работа [578,0 K], добавлена 01.12.2012

Причины возникновения иконоборчества в Византии и его последствия. Трансформация византийского иконописного канона в сторону дальнейшего субъективизма. Влияние Византии на культуру Древней Руси. Творчество живописцев Феофана Грека и Андрея Рублева.

реферат [56,1 K], добавлена 21.03.2012

Архитектурность иконы, значение красок. Общие принципы Новгородской, Московской и Псковской школ иконописи. Преподобный Андрей Рублёв и икона Живоначальной Троицы. Византийский иконописец Феофан Грек. Работы и художественные произведения Дионисия.

курсовая работа [6,7 M], добавлена 30.01.2013

Наследие иконописи: знаменитые иконы мира. Дегтяревская икона, почитаемая чудотворной в Украине. Кипрская икона Божией Матери и ее таинственное происхождение. "Умягчение злых сердец" – Третьяковская галерея. Иверская икона, находящаяся на Афоне.

презентация [2,8 M], добавлена 21.12.2010

Архитектура древнего Новгорода. Распространение иконопочитания в Византии. Новгородская София как памятник древнерусского зодчества, имеющий мировое значение. Икона как живописное, мозаичное или рельефное изображение Иисуса Христа, Божьей Матери и святых.

контрольная работа [23,2 K], добавлена 20.03.2010

Культурное и духовное наследие древних восточных славян. Характеристика эпохи: конец татаро-монгольского иго, образование Московского государства. Творчество великого иконописца Феофана Грека. Андрей Рублев. Строительство Московского Кремля в XV в.

реферат [33,3 K], добавлена 10.01.2008

Доклад:

Икона “Богоматерь Донская”

1 . Иконографический тип и некоторые аспекты его эволюции

Основные черты иконографического типа Умиление: в центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, нежно прижавшимся к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - распространенный в византийском искусстве тип изображения - по-гречески называлось “Елеуса”, а по-русски обозначалось как “Умиление”. Как и всегда, с раннехристианских времен, Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ - мафорий - одежду замужних палестинских женщин, а на мафории - звезды, знаки ее девства, чудесно сохраненного “до рождества, в рождестве и по рождестве”.

Древнейшим, неизменным представлениям о внешности Марии соответствуют здесь черты Богоматери, их можно описать словами древнего апокрифа, которые гласили, что у Марии “ лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме плодов миндаля и руци тонкостью источены”. Но эти благородные, всегда узнаваемые черты под кистью мастера обретают какую-то невиданную, одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима от того выражения бездонной, высокой и чистой печали, которым исполнен лик и которую изливает обращенный к нам взгляд. Печали, почти не передаваемой словом, поистине печали Матери, у которой пронзенное великим сыновним страданием сердце навек отозвалось всем бедам и горестям людским. Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления.

Немаловажными представляются факты исторической эволюции образа Богоматери Елеусы и всей богородичной иконографии. “. Одна из тем византийского искусства 11-12 веков - тема божественной любви, выражаемой в формах человеческой.

В культуре конца XI-XII вв. “страстная” тема, тема любви приобрели особое значение в связи с новой литургией, богословской и философской полемикой, ересями, а также разногласиями с латинским западом. Этот тип, как никакой другой, отразил переосмысление роли Богоматери в контексте новой “драматической” литургии и человечески эмоциональную интерпретацию ее образа. Мы касаемся также и других композиций с близкими иконографическими элементами? прежде всего с изображением лобзания - “Сретение” и “Оплакивание”.

На примере икон из монастыря св. Екатерины на Синае “Богоматерь и пророки”, “Богоматерь влахернская”, а также на примере “Владимирской богоматери” мы прослеживаем различные иконографические прототипы из античного арсенала. Это естественно. Эрот или юный Дионис из вакхической иконографии для образа Христа-младенца, трагическая театральная маска для лика Марии и схема изображения Афродиты, целующей Эрота.

В данном разделе мы также привлекаем литературные параллели из сферы светской словесности. Нам представляется весьма плодотворным проследить параллелизм между литературной экзегезой и изобразительным искусством не только в плане соотносимости содержания, но и потому, что механизм переосмысления древних мотивов, в том числе и мифологических, обнаруживает общие качества в этих двух сферах. В 12 веке возрождается жанр эллинистического греческого любовного романа, который воспевает земную любовь и красоту. Однако средневековый роман предусматривал и символическое восприятие. Византийский роман - это аллегория любви. Тема “любви” смыкается и с содержанием этой сферы литературы. Единый символический способ мышления, универсальный для средневековья соединяет нити, тянущиеся к столь разным областям культуры. Тема божественной любви, получившая воплощение в образах ласкающей Богоматери и “Оплакивания” как ни парадоксально имеет точки соприкосновения с темой любви, не только в теологической экзегезе, но и в византийском романе.

В произведениях изобразительного искусства XI - XII вв. древние прототипы становятся основой не только для антикварного усвоения и заимствования, как в искусстве X века, но и для глубокого переосмысления.

Древние прототипы вовлекаются даже в христологическую иконографию. ”

2. Феофан Грек - центральная фигура древнерусского искусства Х IV века. (Икона Донской Богоматери, как произведение Феофана Грека)

Центральной фигурой в русском искусстве конца XIV начала XV веков являлся Феофан Грек. “Мы не очень осведомлены о жизни Феофана: наши источники - три летописных упоминания и одно-единственное письмо. Год рождения неизвестен, год смерти - тоже. Можно лишь предположить, что умер он после 1405 г. - последний год, под которым имя художника упоминается в летописи в связи с работой над одним из великокняжеских заказов. Смерть настигла его, несомненно, в преклонном возрасте, ибо Феофан приехал на Русь (случилось то в семидесятых годах ХIV века) в расцвете таланта, полный сил, успев до того, если верить источнику, расписать у себя на родине более сорока церквей”. Несмотря на такое обилие произведений до нас дошло очень немного: “Из монументальных росписей - фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде. И несколько икон”.

Один из первых важных заказов мастера - роспись церкви Благовещения, "на дворе" князя Василия Дмитриевича. К тому времени на Руси сложился тип высокого иконостаса, из дерева, не присущий византийским церквам, где преобладал иконостас в виде портика либо в виде каменной глухой стенки (материал, на котором основвывается этот абзац приведен в конце доклада под латинским пунктом i). Таким образом, мастер столкнулся с необычным построением церковного интерьера. Сейчас идут большие споры о месте Благовещенского иконостаса, преобладает мнение, что он был принесен в собор из другой церкви, так что он не писался для собора изначально.

Феофан Грек не только расписывал храмы, но и писал иконы и занимался даже книжной миниатюрой (так Хитрово Евангелие приписывают сейчас к его мастерской - приписывает Грабарь). Как иконописец Феофан внес новую струю в сложившееся на основе византийских же образцов, но уже сильно измененное с момента своего привнесения на Русь, иконописное искусство. Феофан пишет иконы, не используя технику перевода, не копируя, а лишь используя стандартный иконографический извод в своей интерпретации. “Тем самым, он (Епифаний) указал на непривычную русскому глазу особенность метода византийского мастера - писать без образов. Именно из этого письма мы узнаем о том, сколько храмов и где расписал Феофан, в каких городах он работал на Руси. Узнаем, что занимался он также иконописью, не чужд был и искусства книжной миниатюры, да во всем других превзошел. И не знали люди, чему больше дивиться: блеску ли его кисти, богатству ли художественного воображения, живости ли характера или мудрости речей.”

В иконописи заметна рука фрескиста, но все же нет такой размашистости, пробела заменены мягкими цветовыми переходами. "Поверх темных плотных санкирей Феофан кладет сочные блики-отметки, гребень носа он оттеняет энергичной описью ярко-красного цвета, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь резких переходов от света к тени". Такую же особенность замечает и И. Грабарь, но уже в конкретной иконе Донской Богоматери. "Одна техническая особенность бросается в глаза в этих иконах: на резких гранях света и тени - например, на носу - видна опись ярко-красного цвета, заметная, впрочем, только вблизи. "

Весьма спорным является вопрос о происхождении икон Благовещенского собора (“Мы сознательно остановились несколько подробнее на иконостасе, потому что он является центральной художественной проблемой всей древнерусской иконописи”), а также по разному относятся к атрибуции иконы "Донской Богоматери" - некоторые приписывают ее Феофану, некоторые приписывают ее школе Феофана, есть и третья точка зрения. Атрибуция всего Благовещенского иконостаса по сей день вызывает много вопросов. Проводились многочисленные аналогии к рассматриваемой иконе, на первом этапе изучения, до начала активной реставрации памятников древнерусского искусства, т.е. до 30-х годов нашего столетия, преобладала вот какая точка зрения: “Единственную убедительную аналогию с благовещенским чином и (“Донской Богоматерью”, которую нам довелось встретить в наших археологических скитаниях по России в течение последних лет, мы видим в “Одигитрии” Муромского собора”. Вот как выглядит ряд аналогий на сегодняшний день: “Все три иконы, о которых здесь шла речь (две из них - работы Феофана Грека), - создания исключительные по духовной полноте и художественной удаче, создания нетиповые. В них, как кажется, кульминация духовной программы целой эпохи, точнее - одного из вариантов этой программы, и притом важнейшего. Однако те же или очень близкие устремления выразились в цепом ряде других художественных созданий, как правило, тоже прекрасных, хотя и более типовых. Это - и иконы, и фрески, и миниатюры. Среди них - и Хиландарский чин, и Высоцкий чин, и росписи в Иванова, и росписи церкви Перивлепты в Мистре, и двусторонняя икона из Поганово, и иллюстрации к Теологическим сочинениям Иоанна Кантакузина (Париж, gr. 1242), и целый ряд икон с образам Богоматери (например, Пименовская), это и редкостная по светлой красоте образа икона "Св. Анастасия" из Эрмитажа, эта и фрески Раваницы, Манасии, Каленича, это и ряд образов в русских иконах конца XIV - начала XV в. это и миниатюры московских рукописей первой трети XV в. Есть, конечно, и многие другие произведения такой же светлой духовной направленности.

Расписанный Феофаном Благовещенский собор содержал известный Деисус, икона Богоматери из Деисуса во многом параллельна иконе Донской Богоматери. “Изящество, хрупкая женственность фигуры богоматери “в Деисусе собора” контрастно подчеркнута тяжело ниспадающими складками синего одеяния, чудесного по бархатистости и глубине цвета, отсвечивающего в складках голубым. Чистым золотом отливают желтые рукавчики, сразу же притягивающие внимание зрителя к чуть приподнятым в молитвенном жесте рукам богоматери. Ее поза, нежное просветленное лицо полны спокойного достоинства. Мария лишь слегка склонила голову: разве онане "матерь Божия"), разве ее молитвы не будут услышаны прежде всех других?”

Иконографический тип рассматриваемой иконы не так то легко определить. Традиционно она считается Богоматерью Умиление, но ряд стилистических черт противоречит этому: явственно заметны черты иконографического типа богоматери Одигитрии. Таким образом перед нами сложное сочетание нескольких иконографических типов.

Мы не знаем точного времени написания иконы “Донской Богоматери”, но видим, что лицевая сторона иконы ближе всего подходит к типу икон благовещенского чина, приписываемых нами Феофану, стиль же “Успения” ближе всего к волотовским и федоровским фрескам.

Библиография

1. Лифшиц Л.И. Икона Донской Богоматери // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. М. 1970. C. 87-114.

2. Щенникова Л.А. История иконы “Донской Богоматери” по данным письменных источников. СИ 1982 (2). М. 1984. C. 321-358.

3. Смирнова Э.С. Московская икона XIV - XVII веков. Л. 1988.

4. Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М. 1983.

5. Попова О.С. Византийские иконы XIV - первой половины XV века. - В кн. Византия. Балканы. Русь. Каталог выставки - ГТГ, 1991. М. 1991, C. 11-40.

6. Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М. 1976.

7. Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М. 1961.

8. Попова О.С. Доклад на лазаревских чтениях 1995 года.

9. Этингоф О.Е. Новые стилистические и идейные тенденции в византийской живописи XII века. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М. 1987 С. 14-17.


Источники: http://www.larchik.com.ua/p/donfeofan.html, http://iconbm.ru/index.php?catid=79&func=viewcategory&Itemid=1&option=com_joomgallery, http://drevo-info.ru/articles/6743.html, http://www.vidania.ru/icony/icon_donskaya.html, http://otherreferats.allbest.ru/culture/00031949_0.html
Комментариев пока нет!

Поделитесь своим мнением








2017 - Правосланые иконы
икона богоматерь донская