int(991) история появления икон | История иконы | Tsurganov.info




история появления икон


Икона Спасителя. Чудотворные иконы. Православная икона - икона Спасителя

Икона Спасителя – центральный образ в православии. С самых древних времен она хранилась в каждом доме. Ее особенно любили и почитали, ведь это изображение Господа. Существует множество образов Спасителя. И большинству из них присваивается чудотворная сила. Иконы излучают мир и источают благовония. Они излечивают от многих недугов, не только душевных, но и физических.


Символ и значение икон

Еще с давних времен верующие люди стали изображать Бога, Святых и Божью Матерь. Со временем церковь взяла под контроль это искусство и установила определенные правила и рамки, которые должны были соблюдаться в картине. Икона – это своеобразный посредник между духовным божественным миром и человеком. Благодаря святому образу любая молитва вознесется к небесам значительно быстрее.

Иконы православной церкви полны различных метафор и ассоциаций, каждый элемент и каждая деталь имеют свое скрытое, но достаточно большое значение. Любое изображение несет в себе своеобразный код, раскрывающий сущность церкви, человека и веры. Например, крест – мученичество, указующий перст – божий промысел, а Святой с копьем – победу над злом. Кроме того, на некоторых старинных иконах можно увидеть лозу и виноград – знак церкви.

Символичный язык иконописи охватывает не только жесты и положения святых. Он определяет саму композицию, технику изображения и даже цвета. Однако все это подчинено отдельным церковным канонам. Это сделано для того, чтобы исключить двойственное значение и оградить верующих от проявления ереси.

История появления первых чудотворных икон

Исцеляющие и помогающие изображения, по мнению церковных мужей, берут свою силу от Божьей благодати. В православной церкви признаны многие чудотворные иконы, а точнее около 1000. В основном, это образы Христа и Богородицы.

Многие предания гласят, что первое чудотворное изображение – это плат, которым Иисус отер свое лицо, и на нем остался отпечаток. Его еще называют Мандилион. Изначально от него исцелился древний эдесский царь Авгарь. Он был болен проказой.

Одним из первых упоминаний о чудотворных иконах является также мироточение Писидийской иконы в VI веке. Тогда от руки изображенной Богородицы заструился елей. Это явление было подтверждено на VII Вселенском Соборе.

Самые известные чудотворные образы мира

История знает много священных изображений, которые помогали и до сих пор исцеляют многие человеческие недуги - как душевные, так и физические. При этом одни православные иконы исцеляют бесплодие, другие помогают в браке и любви, третьи исполняют желания и т. д. Поэтому к ним выстраиваются очереди верующих, жаждущих конкретной помощи. А есть и такие иконы, к которым стремятся попасть практически все православные:

  • Икона Николая Чудотворца. К этому образу обращаются те, кто уже практически отчаялся. И он исполняет любую просьбу или молитву, идущую от чистого сердца. Кроме того, Святой является заступником моряков и путешественников.
  • Казанская икона Божьей Матери. Один из известнейших образов Богородицы. В современной истории эта икона знаменита тем, что в Великую Отечественную войну она защищала наших солдат и простых жителей в блокадном Ленинграде. Говорят, что этот образ помогает в беде многим верующим.
  • Владимирская икона Божьей Матери. Это один из самых старых и почитаемых святых образов на Руси, тот, который должен быть в каждой православной семье. Он исцеляет тело и душу, а также защищает от зла.

Чудотворные иконы, как правило, сопровождаются какими-либо знамениями или знаковыми событиями. Они приходят на помощь тогда, когда верующие особенно требуют заступничества.

Как иконы признаются чудотворными

Многие слышали об исцеляющих свойствах того или иного божественного изображения. Также есть и научно доказанные факты мироточения и благоухания образов. Однако не каждый такой случай признается официальной церковью как чудотворный. В течение многих веков в православии сформировались определенные правила и каноны, по которым иконы признаются чудотворными.

Первопроходцем на Руси в данном вопросе можно считать Петра I. Именно он издал ряд определенных указов, благодаря которым чудотворные иконы были изъяты из частных домов, и должны были храниться исключительно в храмах. Поэтому впоследствии большие шансы на признание получали именно церковные образы.

Кроме того, в дореволюционной, да и современной, России для оценки подлинности чуда православные иконы (фото или оригинал) помещали в специальный алтарь. Там они опечатывались, и при нескольких свидетелях, один из которых должен обязательно быть в священном сане, проверялись.

Икона Спасителя

Этот образ является основным в православии. Изображения Христа присутствовали во всех домах, независимо от достатка, с давних времен на Руси. Как правило, икона Спасителя выполнена строго по общепринятым церковным канонам. Этот образ дарует людям утешение и веру. Основные его элементы:

  • Нимб со вписанным крестом и тремя греческими буквами, которые обозначают выражение: «Я есмь Сущий».
  • Пурпурный хитон (риза). Символизирует человеческую природу Спасителя.
  • Синий гиматий (верхняя одежда). Напоминает о божественном происхождении Иисуса.

Как правило, сейчас можно встретить лишь два вида изображений Христа: в образе обычного человека или младенца, а также в облике Царя Царствующих. Икона Христа Спасителя всегда располагается на центральном куполе любого православного храма, ведь это считается самым почетным местом.

В основных церковных канонах есть несколько иконографических типов этой иконы.

Спас Нерукотворный

Эту святыню считают самой первой в мире. История повествует, что Икона Спасителя имеет две легенды о своем происхождении. Одна из них рассказывает о времени жизни Христа в Осроене. Здешний царь Авгарь V долго мучился от ужасной «черной проказы». Как вдруг он услышал о необыкновенном человеке-чудотворце, посетившем его город. Царь послал к Иисусу своего живописца Анания с просьбой исцелить его. Однако художнику все никак не удавалось подступиться к Сыну Божьему – его окружала толпа верующих и почитателей. Отчаявшись, он решил срисовать Христа, но у него не получалось изобразить лицо. Наконец сам Спаситель пригласил его к себе. Чтобы вознаградить живописца, он попросил принести воды, умылся ею и вытерся убрусом. Чудесным образом вода превратилась в краски, а на полотне проявился облик Христа. Получив убрус, царь Авгарь исцелился и избавился от древних идолов.

Еще одна легенда гласит, что святой образ проявился на платочке, которым перед Голгофой отирал лица во время своей молитвы Спаситель. Только после Вознесения Ананию передали этот дар.

Спас Вседержитель

Это один из основополагающих образов Христа в иконописи. Он призван показать спасающего, великодушного и творящего Бога, который держит весь огромный мир в руке. Здесь он изображен с благословляющей десницей и Евангелием. Одновременно икона Спасителя показывает всю безграничную доброту и сострадание Бога.

Этот образ в иконографии начал формироваться еще в VI веке. В это время практически все святые изображения создавались в Константинополе. Именно поэтому лик и одеяния Христа приняли единую форму, которую мы сейчас видим в церкви.

На Руси картина появилась примерно в XI веке. Согласно легенде, Спас Вседержитель считался молельной иконой русских князей. Его даже помещали возле гробниц ярославских правителей Василия и Константина.

Спас на престоле

В данном образе Господь изображается на троне в полный рост. Здесь он показан не только владыкой всего мира, но и единственным судьей. Его правая рука также поднята для благословения, а левая держит открытое Евангелие. Престол символизирует необъятную Вселенную и определяет царственную славу и власть Господа.

Однако этот образ не единственный. Существует еще одна православная икона – икона Спасителя на троне, где правой рукой он указывает на Евангелие. Так Господь определяет первоочередность и главенство священной церковной власти над светской. Известна легенда, которая рассказывает о неком византийском императоре Мануиле I Комнине. Он самостоятельно написал икону Спасителя на троне, но повздорил с одним греческим священником и решил наказать его за несогласие. Ночью Мануил увидел сон, в котором Бог наказывает его за вмешательство в церковные дела. Проснувшись, император обнаружил на своем теле многочисленные раны. А, взглянув на икону, он увидел, что Спаситель изменил положение руки. Теперь он указывал на строки открытого Евангелия. Известно, что эта икона получила название «Мануилов Спас», или же «Спас Златая Риза» (за богатый золоченый оклад).

Спас в силах

Это одно из самых символичных изображений Господа. Данная икона Христа Спасителя до сих пор не разгадана до конца и трактуется по-разному. Здесь Вседержитель восседает в полный рост на престоле. В руках его открытое Евангелие. А самое примечательное, что изображен он всегда на фоне красного квадрата с немного вытянутыми концами. Квадрат здесь символизирует Землю. Кроме того, на концах его изображены ангел, лев, орел и телец. Принято считать, что это символичные изображения преданных евангелистов – Матфея, Марка, Иоанна и Луки. Они как бы распространяют учение Христа по всему миру.

Сверху этого красного квадрата нарисован синий овал. Это наш духовный мир. В нем изображены ангелы, символизирующие все силы небесные. Поверх данного овала снова нарисован красный ромб. Он определяет невидимый человеку мир.

Существует поверье, что в этом образе Иисус предстанет в конце времен, на Страшном Суде.

Спас Эммануил

Как правило, Иисус изображается на всех иконах в зрелом образе, когда он принял крещение, свершал чудеса и получил мученическую смерть. Однако есть и исключения. Икона Спасителя, значение которой трудно переоценить, изображает Христа во младенчестве и отрочестве. Он представлен как в композиции с прочими святыми, так и отдельно. При этом образ Господа в этих картинах принято называть «Спас Эммануил».

Эта икона символизирует предопределенность всего на Земле, исполнение высшего божественного замысла. Первые подобные изображения появились в некоторых итальянских мозаиках в VI-VII веках. На Руси Эммануил писался вместе с двумя ангелами.

История возникновения данного изображения основана на некоторых библейских текстах. Эммануил обозначает выражение «с нами Бог». На большинстве икон Иисуса изображают ребенком 12 лет. Ему присуще достаточно мудрое и взрослое выражение взгляда для детского возраста. В остальном он описывается так же, как и взрослый образ Христа.

Спас Благое Молчание

Его еще называют Ангелом Великого Совета. Это икона Спасителя (фото или любое другое его изображение), показывающая Христа до его земного воплощения. Он представлен ангелом – юношей с большими крыльями за спиной. Над головой у него крестчатый или же особый восьмиугольный нимб. Он состоит из красного и черного квадратов, наложенных друг на друга. Цвета обозначают божественность и непостижимость Создателя.

На Руси этот ангел изображался до пояса, с особым восьмиконечным нимбом и сложенными руками. Икона стала наиболее известна и популярна в XVIII-XIX веках. Образ Христа символизировал смирение и бездействие перед предназначенными испытаниями и даже смертью.

Эта икона пользовалась почетом и уважением, как у староверов, так и у богомольцев. Однако она не получила должного распространения, и найти ее старинные образцы довольно сложно.


История иконостаса

История возникновения и развития иконостаса

Иконостас – это алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма, состоящая из нескольких рядов упорядоченно размещённых икон, отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения.

История возникновения и развития. Раннехристианский период

В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах, где в II—IV вв. собирались на литургию христиане.

Первые сообщения о отделении алтаря перегородкой или завесой сохранились от IV века. По преданию, закрыть алтарь завесой повелел в своем храме святитель Василий Великий (ок. 330—379). Завесы получили со временем широкое распространение в христианских храмах различных стран, в том числе и в Западной Европе. В настоящее время в православных храмах завеса (греч. катапетасма) находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.

Помимо завесы в храмах стали возникать алтарные перегородки. Евсевий Кесарийский (263—340) в «Церковной истории» пишет о резной деревянной ограде в храме Тира, не позволявшей народу приближаться к престолу. Про храм Гроба Господня в Иерусалиме он же пишет: «Полукружие апсиды было окружено столькими колоннами, сколько было апостолов». Алтарные преграды, отделяя пространство алтаря, не закрывали его обзора. Они могли иметь форму парапетов или ряда колонн. Колонны могли нести балку — архитрав. Иногда перегородка состояла из резных решеток.

Византийские алтарные преграды

Византийские храмы имели алтарные перегородка из парапета, стоящих на нем колонок и архитрава. Посредине огрождения устраивался главный вход в алтарь — царские врата. а по бокам — малые двери, названные дьяконскими дверями. Перегородки могли быть каменные, деревянные и металлические. Они богато декорировались. В центре на преграде ставился крест. Перегородка часто не была единой во всю ширину храма. Чаще проемы центральной и боковых апсид алтаря имели отдельные ограждения, как это сохранилось в кафоликоне (соборе) монастыря Осиос Лукас в Греции (30-40 гг. XI века). Участки преграды разделялись в таком случае восточными опорными столбами. На столпах по сторонам алтаря обычно делались изображения Христа и Богоматери или вешались Их иконы.

На саму перегородку иконы начали ставиться далеко не сразу. Первые из них помещались поверх архитрава или на нем самом делались рельефные или эмалевые изображения. Вначале крест сменяется иконой Христа, а она в свою очередь расширяется до деисуса. Чаще всего иконы над архитравом писались на длинных горизонтальных досках — темплонах или эпистилях. В центре эпистиля помещается трехфигурный деисус, а по бокам от него ряд праздников, то есть важнейших моментов Евангельской истории. Сохранились эпистили XII века (собрание монастыря святой Екатерины на Синае )

Помимо таких эпистилей сформировался более длинный деисусный чин. состоящий из ряда отдельных икон. первоначально небольших оглавных или оплечных, позднее более крупных поясных. Сквозные же проемы между колоннами преграды не занимались иконами очень долго. В XIV веке с алтарных столпов в них переместились иконы Христа и Богоматери, теперь ставившиеся по бокам от царских врат. Они положили начало местному ряду иконостаса.

В поствизантийском искусстве Крита и Кипра алтарная преграда превращается в небольшой трехъярусный иконостас, имеющий местный ряд, праздничный чин и поясной деисус. Такой иконостас полностью закрывал алтарь и был в этом похож на высокие русские иконостасы.

Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве

Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В Третьяковской галерее хранится горизонтальная икона трехфигурного деисуса с оглавными изображениями из неизвестного храма Владимиро-Суздальского княжества рубежа XII—XIII вв. Она очевидно предназначалась для установки на архитрав.

Существует гипотеза, что аналогичная ей икона со Спасом Эммануилом и двумя архангелами предназначалась для архитрава в северной части алтаря, где располагается вход в жертвенник. Это подкрепляется содержанием данной иконы, где Христос показан как уготованная для спасения людей Жертва.

Сохранились некоторые отдельные иконы, входившие в деисусный чин, например «Ангел златые власы» (архангел Гавриил ) в Русском музее. Это небольшая оглавная икона конца XII века. Таким образом, в каменных храмах обыкновенно делалась алтарная преграда с деисусом над архитравом и иконами Христа и Богоматери внизу. Только ставились они первоначально не в саму преграду, а у восточных столпов храма.

Сохранилась такая икона из собора Софии в Новгороде — большая тронная икона Христа «Спас златая риза» (сейчас в Успенском соборе Московского Кремля. живопись XI в. поновлена в XVII). В некоторых новгородских храмах XII века исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное количество икон не известны.

Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.

Иконостас придела Екатерининского храма Свято-Екатерининского мужского монастыря. г. Видное.

Не известно точно, как именно увеличивалась алтарная преграда и когда превратилась в иконостас. Сохранились царские врата XIII—XIV вв. относящиеся к новгородской и тверской иконописным школам (ГТГ). На их сплошных деревянных створках изображено сверху Благовещение, а снизу в рост святители Василий Великий и Иоанн Златоуст. От XIII века дошли храмовые иконы, то есть образы святых или праздников, в честь которых освящены были храмы. Они так же могли уже ставится в нижнем ряду преграды. Например, к ним относятся псковские иконы «Успение» и «Илья пророк с житием».

Иконостас придела Екатерининского храма Свято-Екатерининского мужского монастыря. г. Видное.

К XIV веку иконы деисуса увеличиваются в размерах, их обычно пишут не меньше семи. В ГТГ хранится деисусный чин собора Высоцкого монастыря в Серпухове. Это семь поясных икон очень большого размера, исполненных в Константинополе. После Богоматери и Иоанна Крестителя в них изображены архангелы Михаил и Гавриил, апостол Петр и апостол Павел. Аналогичный состав имел деисусный чин из Звенигорода (начало XV века), три сохранившихся иконы которого приписываются руке преподобного Андрея Рублева.

Иконостас придела Екатерининского храма Свято-Екатерининского мужского монастыря. г. Видное.

Ранний пример праздничного чина дают три горизонтальные иконы с 12 праздниками из собора Софии в Великом Новгороде (XIV век). Первоначально этот чин стоял на древней алтарной преграде собора, а в XVI веке был включен в новый высокий иконостас, заняв третий ряд икон (сейчас иконы в Новгородском музее).

Первый пример ростового деисусного чина — иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Этот чин выделяется как составом — в нем 11 икон — так и их размерами (высота 210 см). В настоящее время точно установлено, что этот чин не мог первоначально предназначаться для Благовещенского собора, а был перенесен в него из другого храма (какого именно до сих пор не установлено, хотя существует много гипотез). Временем создания икон считается либо начало XV века, либо 1380-90 гг.

Центральные иконы до сих пор часто приписываются руке Феофана Грека. Важнейшей иконографической особенностью этого чина является изображение на центральной иконе Спаса в силах, то есть Христа на престоле в окружении небесных сил. Позднее эта иконография станет для русских иконостасов самой распространеной, вытеснив более простое изображение Спаса на престоле (было более распространено в Новгороде).

Над деисусным чином в Благовещенском соборе находится праздничный, состоящий из 14 икон (еще две добавлены позднее). Происхождение праздничного чина так же неясно, как и деисуса. Обыкновенно считается, что деисус и праздники происходят из одного иконостаса. Авторство икон неизвестно, но ясно, что праздники исполнены двумя разными иконописцами. Первую половину икон долгое время приписывали руке Андрея Рублева. но сейчас эта гипотеза вызывает сильные сомнения.

«Классические» высокие иконостасы XV-XVII вв.

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым.

Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Только в послереволюционный период сохранившаяся часть икон была обнаружена и сейчас хранится в ГТГ и ГРМ.

Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина), их сохранилось только 2.

Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью иконостаса была его разделенность на пять частей — он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов.

Среди них есть фигуры XII века и медальоны с мучениками, исполненные в 1408 г. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом.

Аналогично был устроен иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде. Здесь так же сохранились фрески восточных столпов, разделявших иконостас. Возможно, что второй регистр росписи с изображением крестов перекрывался вторым рядом икон иконостаса, тогда как другие ряды прерывались фресками с двумя монашескими сюжетами внизу и медальонами со святыми наверху. Сам иконостас не сохранился, хотя в него могли входить иконы поясного деисусного чина, приписываемые Андрею Рублеву — Спас, архангел Михаил и апостол Павел.

Первый цельный, не разделенный на части столпами иконостас был создан в 1425-27 гг. для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Исполнили иконостас Андрей Рублев и Даниил Черный с мастерской.

Иконостас сохранился до наших дней и остается на прежнем месте в Троицком храме.

Его четвертый ряд — пророки — был, вероятно, создан немного позднее. В Троицком иконостасе сохранились царские врата с Благовещением и 4 пишущими евангелистами (сейчас в Сергиево-Посадском музее) и храмовая икона из местного ряда — знаменитая Троица (в соборе копия, оригинал в ГТГ).

Здесь уместно уточнить особенности конструкции многоярусного иконостаса. Иконостасы XV—XVII вв (исключая конец XVII века) принято называть тябловыми. «Тябло» происходит от искаженного греческого темплон и означает горизонтальную балку. Тябла разделяли по горизонтали ряды икон, которые стояли на них как на полках и к ним крепились. Тябла расписывались орнаментом или украшались окладом. Таким образом, лаконичная конструкция иконостаса была декорирована. Позднее появились вертикальные столбики между икон, служившие украшенным обрамлением для икон.

Обильную резьбу или иной декор часто имели царские врата и их обрамление. В этом случае изображения на них делались маленькими вкраплениями. Помимо самого иконостаса алтарь в храмах XV века мог отделяться невысокой каменной стеной с проемами врат. Такая стенка имеется в соборе Рождества Богородицы Савво-Сторожевского монастыря. На ней сохранились фресковые изображения преподобных, являвшиеся как бы местным рядом иконостаса.

Аналогичным образом была расписана алтарная стенка в новом Успенском соборе Москвы. на которой сохранились многочисленные поясные фигуры преподобных.

Высокие иконостасы стали появляться и в других княжествах помимо Московского. В Кашине был найден высокий 4-ярусный иконостас середины XV века, происходящий из Спасо-Преображенского собора Твери.

Тверь была соседкой и политической соперницей Москвы. а также самобытным иконописным центром. В других городах — Ростове. Новгороде, Пскове — сохранились ростовые деисусные чины XV века. Однако число рядов иконостаса могло еще оставаться неполным.

К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Повторением иконостаса Успенского собора Владимира стал иконостас нового Успенского собора Москвы (1481 год), до нашего времени не сохранившийся (он был заменен в середине XVII века). Один из самых больших и известных иконостасов был создан около 1497 года для собора Кирилло-Белозерского монастыря. В настоящее время половина его икон хранятся Кириллове и выставлены в музее, а остальные находятся в ГТГ, МиАР и ГРМ. Не считая местного чина, не сохранилась только одна икона из пророческого ряда.

Деисусный чин иконостаса включает в себя помимо неизменной середины (Христос, Богоматерь, Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел ) иконы апостолов Андрея и Иоанна (как и во владимирском иконостасе 1408 года), вселенских святителей, русских святителей (в том числе московских) и мучеников. Праздничный ряд один из самых больших — 24 иконы. Пророческий ряд поясной, пророки собраны в группы по трое и не обращены к центру ряда, так как центральной иконы пророческого чина — Богоматери — в этом иконостасе нет.

Сохранились фрагменты иконостасов работы Дионисия («Спас в силах» и несколько икон праздничного чина из Павло-Обнорского монастыря) и почти целиком иконостас собора Рождества Богородицы в Ферапонтове (1502 год). Иконостас Ферапонтова монастыря не имеет праздничного чина, зато его пророческий ряд содержит в центре образ Богоматери Знамение с предстоящими царями Давидом и Соломоном. Все фигуры пророков, написанные на нескольких горизонтальных досках, обращены к центральному образу. Деисусный чин Ферапонтова был чуть позднее фланкирован иконами столпников, что стало затем распространенной традицией. Сохранилось несколько икон нижнего местного ряда, а также маленькие иконы Благовещения и евангелистов из резных царских врат.

В XVI веке создается огромное количество высоких иконостасов. Московские обычаи привносятся в иконопись вошедших в состав централизованного Русского государства городов, при этом нивелируются некоторые яркие местные черты. Много высоких иконостасов пишется и в Новгороде, и в Пскове. Теперь начинают появляться и ростовые пророческие чины, как например в соборе Софии в Новгороде. Одновременно сохраняется обычай писать и поясные деисусные чины, как например в некоторых церквях Кирилло-Белозерского монастыря.

Во 2-й половине XVI века в русской иконописи получают распространение новые иконографические сюжеты, родившиеся в Москве при митрополите Макарии. Новые изображения имели сложное догматическое и нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и даже аллегорий. В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной». Эти два образа (в особенности Отечество, или просто отдельное изображение Господа Саваофа в виде Ветхого Денми) стали использоваться для появившегося в этот период 5 ряда иконостаса — праотеческого. В 5 ряд иконостаса включались ветхозаветные праведники (кроме уже изображенных ниже пророков) и в их числе предки Христа по плоти. Центром праотеческого чина был выбран новый образ Троицы. Первые праотеческие чины сохранились в Благовещенском соборе Московского Кремля (маленькие поясные иконы 2 половины XVI века), в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (ростовые иконы годуновского времени).

В 1-й половине — середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Теперь в него обычно включается местный ряд, ростовой деисус, праздники, ростовые пророки и праотцы. Примеры таких иконостасов можно сейчас увидеть в соборе Рождества Богородицы Савво-Сторожевского монастыря и в Храме Отцов Семи Вселенских соборов в Даниловом монастыре Москвы. Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами.

В редких случаях ростовые иконы могли заменяться на поясные или оглавные. Еще реже число рядов иконостаса сокращалось. Так в Успенском соборе Москвы был при патриархе Никоне устроен новый иконостас, точно следовавший сложившейся 5-ярусной схеме, а в Архангельском соборе при очень большом размере икон не сделан 5-й праотеческий чин. По-видимому его посчитали не вписывающимся в интерьер и не стали уменьшать размеры других рядов икон.

Иконостас Архангельского собора в Москве был сделан позднее, чем в Успенском, и содержит важное нововведение. В нем праздничный ряд перенесен под деисусный чин и находится гораздо ниже, сразу над местным чином. Причиной этому могло послужить желание приблизить мелкие иконы праздников к рассматривающим их верующим. Новое расположение праздников с этого времени становится общепринятым. Еще одним новшеством стал деисус с 12 апостолами вместо прежних чинов, куда входили святители, мученики и столпники. Введение «апостольского» деисуса было сделано патриархом Никоном по примеру греческого обычая, сложившегося к тому времени.

Изменения иконостаса во второй половине — конце XVII века

В конце XVII века в русском искусстве появился нарышкинский стиль, называвшийся в литературе так же московским или нарышкинским барокко. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса.

Еще патриарх Никон пользовался услугами украинских и белорусских резчиков, принесших в Россию новую форму резьбы. Виртуозная ажурная барочная резьба, названная флемской (от нем. flamisch — фламандский) происходила из Голландии и Фландрии. В новой объемной резьбе преобладали натуралистические растительные мотивы, прежде всего виноградной лозы, а затем и других растений. Витые колонны с капителями, увитые лозой и несущие антаблемент, заменили старые русские столбики и тябла. Таким образом, весь иконостас приобрел форму ордерной системы.

Сохранилось много примеров 5-ярусных, традиционных иконостасов, заключенных в новое обрамление. Например, в Смоленском соборе Новодевичего монастыря в Москве и в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме. во многих церквях Ярославля.

В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту.

Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность вертикалей и горизонталей ордерной системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе. Весь иконостас начинает напоминать чудесный райский сад, в котором пребывают образы святых. Подобные иконостасы очень похожи на убранство украинских церквей XVII века.

В высоких интерьерах церквей, построенных по типу восьмерик на четверике, иконостас вытягивается до самого свода, сужаясь кверху, как, например, в церкви Покрова в Филях в Москве. Более традиционные иконостасы с ровными рядами отдельных икон, заключенных в ордер, устраиваются в больших столпных пятиглавых соборах, например Успенский собор Рязани и Троицкий собор во Пскове.

Помимо 5 сложившихся чинов, в иконостасах конца века появляются 6 и 7 ряды. В них помещаются иконы страстей Христовых и страстей апостольских (то есть их мученической кончины). 6,7 ряды помещаются в самом верху иконостаса. Они есть в уже приведенных иконостасах и в некоторых других (Большом соборе Донского монастыря в Москве ). Тематика их происходит опять таки из украинского искусства, где была очень распространена.

Наиболее необычным дополнением к рядам иконостаса стали изображения дохристианских языческих философов, поэтов (Сократа, Платона, Вергилия и др.) и сивилл, помещавшиеся у самого пола под иконами местного ряда. Считалось, что они хотя и не знали Христа, но стремились к познанию Бога. Их изображения сопровождались цитатами из их книг, в которых по мысли иконописцев встречались пророчества о Христе.

Иногда это имело основание, как например у римского поэта Вергилия, но встречались и вырванные из контекста слова и курьезные глупости. К ним можно отнести нелепое включение в этот ряд эллинских богов, в уста которых вкладывались слова о Христе.

Таким образом к началу XVIII века иконостасы в России достигли своего максимального размера. Их содержание стало чрезмерным. Дополнения нарушали ясную иконографическую структуру 5-ярусного иконостаса. Резко выросло декоративное оформление иконостаса, превратившее его в архитектурное произведение.

Русские иконостасы синодального периода

Церковное искусство петровской эпохи отличается радикальностью новшеств, по сравнению с которыми середина XVIII века более связана со старой традицией.

Архитектура и живопись России начинает активно усваивать западноевропейские формы. Однако этот процесс затронул прежде всего искусство столиц — Санкт-Петербурга и Москвы.

В провинции формы церковного убранства еще долго сохраняли черты конца XVII века.

Известнейшим памятником времени Петра I является иконостас Петропавловского собора в Петербурге. созданный в 1722—1726 гг. Основное решение принадлежало Д.Трезини, архитектору самого собора. Иконостас был выполнен резчиками во главе с И.Зарудным.

Он решен в форме триумфальной арки, подобной тем, что строились тогда на время празднования военных побед. Проем царских врат сделан необыкновенно большим, что позволяет видеть пространство алтаря с сенью над престолом. Небольшое количество икон вставлено в пышное архитектурное обрамление, существенно отличающееся от «флемской» резьбы в нарышкинских церквях. Таким образом, иконостас окончательно превратился в архитектурное произведение. Живопись не занимает в нем господствующего положения, кроме того иконостас намеренно не закрывает алтарь сплошной стеной.

Иконографическая программа Петропавловского иконостаса тонко продумана и отражает не только церковные догматы, но и политические идеи. Например, икона Воскресения Христова над царскими вратами связана с военными победами России, а сень над престолом напоминает сень в соборе святого Петра в Риме. Элементы традиционных иконографий собраны здесь в необычном порядке. Например, рельефное изображение на царских вратах апостолов со Христом в храме-ротонде с образом Богоматери в мандорле, вызывающее ряд иконографических ассоциаций, несет в себе специально придуманный идейный замысел. Иконы дополнены здесь объёмной скульптурой — Архангелами по сторонам царских врат, царями Давидом и Соломоном по бокам от центральной иконы Воскресения, сонмом ангелов вокруг Господа Саваофа в завершении иконостаса.

Ордер и резные рамы становятся неотъемлемым оформлением иконостасов барочных церквей. Иконостас продолжает архитектурное оформление интерьера. Серьезно изменилась и сама иконопись. Иконы чаще стали исполняться художниками, прошедшими европейскую выучку, старая же иконопись уходит в провинцию и приобретает характер ремесла. Широко распространилась деревянная позолоченная или раскрашенная скульптура. Она могла исполняться как в натуралистической европейской манере, так и в более народном варианте, продолжая традиции древнерусской деревянной скульптуры. В виде рельефа или иногда объемных фигур стали исполняться изображения евангелистов на царских вратах, а также венчающее иконостас Распятие с предстоящими.

В середине XVIII века иконостасы возвращаются к более традиционной форме высокой сплошной стены с рядами икон. Так были решены иконостасы в дворцовых церквях, построенных Б.Растрелли (в настоящее время они почти полностью утрачены).

Сохранился иконостас Николо-морского собора в Петербурге. Он отличается чрезмерной пышностью архитектурного убранства, состоящего из увитых гирляндами колонн, раскрепованных антаблементов, лучкового фронтона, волют, скульптурных фигур. Состав икон здесь очень скуден и ограничивается только ключевыми моментами: образами местного ряда, «Тайной вечерей» над царскими вратами, «Спасом на престоле», «Распятием» в завершении.

Из московских произведений сохранился иконостас работы Д.Ухтомского, происходящий из церкви св. Параскевы на Пятницкой (разрушена). Сейчас он установлен в Смоленской церкви Троице-Сергиевой Лавры. согласуясь с ее яркой барочной архитектурой. Иконостас состоит из углубленных и выступающих частей, прямых и изогнутых плоскостей, создающих эффект вибрации пространства. Он декорирован пилястрами, антаблементами с тяжелыми карнизами. Иконы заключены в резные рамы и дополнены статуями ангелов.

Хотя здесь и в других иконостасах иконы располагаются в несколько рядов, их сюжеты уже не обязательно образуют деисусный, пророческий и праотеческий чины. Часто в центр иконостаса, где обычно расположена икона Спаса на престоле, помещается «Воскресение Христово». Иконы предстоящих могут сменяться сюжетами Евангелия, Деяний апостолов, Ветхого Завета. Таким образом традиционный иконографический состав иконостаса либо разрушается, заменяясь свободной подборкой икон, либо все же сохраняется в силу традиции.

Большие многоярусные иконостасы в стиле барокко с теми же особенностями (ордер, резьба, скульптура) сохранились в Переславле-Залесском (собор Горицкого монастыря ) и в Успенском соборе Владимира. Последний был создан по указу Екатерины II и заменил собой старый иконостас Андрея Рублева и Даниила Черного (XVIII век отличался непониманием и небрежностью к произведениям предшествующих эпох. Убранство и иконы древнерусского стиля старались заменять на новые, отвечающие вкусу к европейскому, а точнее итальянскому искусству).

Иконостас Успенского собора Горицкого монастыря.

Классицизм, сменивший с 1760-х гг в России барокко, вызвал соответствующие изменения и в декоре иконостасов. Однако помимо простой замены черт одного стиля другим в период классицизма появились и новые композиционные решения иконостасов.

Интересны проекты М. Ф. Казакова, построевшего многие из церквей Москвы конца XVIII- начала XIX вв. Например, им был спроектирован иконостас усадебной Спасской церкви в Рай-Семеновском. Хотя его замысел не был полностью выполнен, а в советское время иконостас полностью погиб, сохранился исполненный М. Ф. Казаковым офорт-проект. По нему иконостас представлял собой огромную классическую триумфальную арку с коринфскими колоннами. Арку должен был венчать широкий треугольный фронтон с «Тайной вечерью». Над колоннами предполагалось поставить скульптурные группы.

Низкие царские врата оставляли хорошо обозримым алтарь с сенью-ротондой и закрепленным сверху образом Господа Саваофа. Иконостас был выполнен из мрамора и металла, дерево не применялось. Количество икон стало минимально, а их размеры невелики. Весь замысел иконостаса заключался в эффектном архитектурном решении.

Тема триумфальной арки при входе в алтарь получила свое развитие. В 1834-36 гг О. И. Бове возвел в Москве новый центральный придел для церкви иконы Богоматери «Всех скорбящих радость». придав храму форму ротонды. Храм стал одним из известных памятников стиля ампир. Центральная часть иконостаса решена в виде свободно стоящей арки на колоннах. Арка почти лишена изображений, сверху на ней поставлено живописное «Распятие» с фигурами предстоящих. Сам же иконостас представляет собой стоящую под аркой одноярусную преграду из икон местного ряда .

Одновременно в Даниловом монастыре Москвы О. И. Бове построил Троицкий собор, так же спроектировав для него иконостас. Троицкий собор имеет более традиционный прямоугольный объем, разделенный внутри пилонами, несущими купол. Здесь арка иконостаса удачно вписана в арочный проем центрального алтаря, сливаясь с архитектурой интерьера. Между несущими арку колоннами поставлена преграда с иконами местного чина и праздниками. Сама арка покрыта рядами медальонов с иконами. Центральная часть преграды плавно углублена и завершается широким полукружием. Таким образом выделены царские врата и икона «Тайная вечеря» над ними.

В XIX веке было создано много иконостасов классического стиля. Мотивы триумфальных арок, классический ордерный декор и треугольные фронтоны можно было увидеть во многих столичных и провинциальных храмах. Иконографическое содержание таких иконостасов часто оставалось очень скудным.

Известнейшим памятником позднего классицизма в Петербурге стал освященный в 1858 году Исаакиевский собор. Последние два десятилетия его строительства ушли на создание росписей и иконостасов, задуманных архитектором собора О.Монферраном и созданных большой группой мастеров академии художеств. Проекты и эскизы для главного собора столицы проходили критику и одобрение святейшим синодом и императором. Некоторые черты архитектуры центрального иконостаса были взяты из описания предшествующих новому храму построек. Иконостас получил форму сплошной стены, поднимающейся до самых сводов. Нижние два ряда икон (местный чин иконостаса) заключены между огромными малахитовыми колоннами портика. Дуга высокой арки царских врат поддерживается двумя лазуритовыми колоннами меньшего размера. Над аркой помещены вызолоченные статуи сидящего Христа с Богоматерью, Иоанном Крестителем и ангелами (то есть деисус).

Над антаблементом портика установлена «Тайная вечеря» по сторонам от которой образы пророков. Венчает иконостас «Гефсиманское моление Христа» («Моление о чаше») и скульптурные ангелы, держащие крест. Таким образом даже при огромной величине иконостаса состав его икон оставался ограниченным. Иконы праздников, отсутствующие в иконостасе, расположились в самом храме у несущих пилонов. Интересно исполнение икон, базирующихся на академической школе, но выполненных на золотом фоне. Более того, иконы местного ряда сделаны в технике мозаики, повторяя живописные прототипы.

Уже с 1830-х гг в русской архитектуре наступает период эклектики. В храмовом строительстве новая эпоха повлекла создание «русского» стиля, ведущим архитектором которого был Константин Андреевич Тон. Освященный в 1883 году Храм Христа Спасителя в Москве был главной, но не единственной его храмовой постройкой. Оставаясь зависим от форм классической архитектуры К. Тон привнес в свои постройки черты древнерусского зодчества в той степени, в которой мог тогда иметь о них представление. Оригинальным решением выделяется центральный иконостас Храма, сделанный одновременно и как сень-ротонда над престолом. В этом присутствовал древний обычай устанавливать в алтаре сени (навесы над престолом), который тем не менее активно употреблялся и в классических храмах.

Новым был «русский» декор, действительно содержащий мотивы колоночек, килевидных кокошников, луковичных главок. Наконец, о русской архитектуре XVI—XVII вв напоминало завершение сени шатром. Состав икон был подобран со знанием древнерусских традиций. Всего сень имела 4 ряда икон: местный, праздничный, деисусный и пророческий с Богоматерью Знамение в центре. В то же время стиль икон не имел с древнерусской иконописью ничего общего, оставаясь академическим.

«Русские» мотивы в иконостасах, как и храмы псевдорусского стиля, получили широкое распространение во второй половине XIX века. Они стали начальным звеном в изучении и освоении национальной традиции. Помимо «русского» направления в храмах периода эклектики появилось и «византийское». Самый известный (и отлично сохранившийся до нашего времени) памятник псевдовизантийского стиля — Владимирский собор в Киеве, освященный в 1896 году (к 900-летию крещения Руси). Замысел его постройки, как и Храма Христа Спасителя. восходит к Николаю I и митрополиту Московскому Филарету (Дроздову). Но строительство и роспись собора пришлись уже на другую эпоху. Событием стали росписи В.Васнецова и М.Нестерова, ориентированные на древнюю иконопись, хотя по-прежнему еще далекие от ее стиля. Иконостас собора был выполнен в форме одноярусной алтарной преграды с образами местного чина, помещенными в арки. Арки поддерживались мраморными колоннами византийской формы. Над высоким проемом царских врат установлен византийский крест. Введение низкой преграды было обусловлено желанием сделать видимыми росписи алтаря, включенные в цельную программу росписи храма.

В начале XX века в России распространился стиль модерн. В церковном строительстве он приобрел особые формы. В этот период помимо многочисленных сооружений в духе эклектики некоторые строящиеся храмы получали как оригинальное архитектурное решение, так и соответствующую форму внутреннего убранства. Здесь так же присутствовала либо ориентация на Византию, либо на Древнюю Русь. Но понимание как формы, так и содержания древних памятников стало гораздо глубже и серьезнее. Лучшие иконостасы этого времени могли очень точно повторять исторические формы, обладая при этом цельным, самостоятельным образом. Делались как каменные преграды в византийском духе, так и тябловые русские иконостасы с басменным окладом. В иконописи предреволюционных десятилетий так же наблюдается серьезный интерес к традиционным технике и иконографии.

К сожалению, огромное количество произведений этих лет были уничтожены вскоре же, с появлением советской власти. Редким сохранным памятником является иконостас в приделе великомуч. Димитрия Солунского в Успенском соборе Москвы.

Современные иконостасы

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.

Создание новых икон и убранства храмов продолжилось в русской эмиграции. Художественные работы шли как в Европе (особенно в Париже), так и в Америке.

Православные приходы стали не просто пристанищем русских общин, но и начали привлекать европейцев и американцев. Во главе угла стала ориентация на стиль древних икон. Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это повлияла местная традиция католичества и протестантизма. Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли. Для людей другой культуры полное закрытие алтаря от взоров молящихся было непривычно и непонятно. Помимо этого проблемой стало понимание иконостаса в самом православии.

Иконографический состав и его смысл были во многом забыты.

Часто иконостас воспринимался как глухая стена из случайного нагромождения икон, мешающая восприятию службы. Причиной этому стал действительный упадок в построении храмового убранства синодального периода.

Состав икон в иконостасах в синодальный период был либо скуден, либо искажен.

Появились теоретические работы по иконописи, направленные на изучение и раскрытие смысла иконостаса и его роли для молящихся.

Современная иконопись активно развивается в Греции, на Кипре, на Балканах и в других православных странах. Иконостасы в греческих церквях следуют византийской и местной поствизантийской традиции. Они имеют форму деревянной или каменной невысокой преграды в 1-2 яруса икон.

В СССР оживление в жизни Церкви началось после Великой Отечественной войны. Начался ремонт и восстановление убранства некоторых возвращенных храмов. Знаменитая иконописная школа появилась в Троице-Сергиевой Лавре. возникшая в результате трудов крупнейшего иконописца советского времени монахини Иулиании (Соколовой). Широкой известностью пользуются работы архимандрита Зинона (Теодора), например, иконостасы в Псково-Печерском монастыре и в нижних приделах храма Отцов Семи Вселенских Соборов Данилова монастыря в Москве.

С конца 1980-х гг началось активное открытие храмов и их восстановление. В России 1990—2000-х гг ведутся колоссальные художественные работы. Создается множество иконостасов, как различного стиля, так и разного уровня мастерства. Пятиярусные тябловые иконостасы в стиле XV—XVI вв. можно увидеть в соборе Сретенского монастыря и на Троицком подворье в Москве. Во многих храмах XVII столетия восстанавливаются иконостасы с флемской резьбой и характерной для этого периода декоративной иконописью. Некоторые мастерские выполняют виртуозную резьбу под XVIII век в стиле барокко, в том числе со скульптурой. Интерьеры классических храмов иногда украшаются иконостасами характерных для эпохи архитектурных форм. При этом иконы могут выполняться как в академическом стиле, так и в древнерусском или византийском. В некоторых случаях древняя иконопись хорошо вписывается в классический интерьер.

Иногда архитектура храма позволяет использовать форму алтарной преграды (центральный придел церкви Косьмы и Дамиана на Маросейке в Москве ) или высокий древнерусский иконостас (церковь Флора и Лавра у Зацепа в Москве ). Византийские формы церковного убранства также получают распространение. Они особенно актуальны в древних храмах (собор Ивановского монастыря во Пскове, церковь Покрова на Нерли ). Хороший пример 2-ярусного иконостаса-преграды, вписанного в интерьер стиля классицизм, можно увидеть в церкви Троицы в Вишняках на Пятницкой в Москве.

Однако, всплеск работ по воссозданию иконостасов и устройства их в новых храмах имеет и свои отрицательные стороны. Создание иконостасов в некоторых случаях превращается в потоковое ремесло, что губительно сказывается на качестве. Это касается как архитектурного решения, так и еще более исполнения икон.

В настоящее время нет единого стилистического направления, поэтому форма и декор иконостаса, а равно стиль исполнения икон, могут быть самыми различными. Наиболее хорошие результаты дает строгая ориентация на лучшие произведения древности, но часто основными ориентирами служат иконостасы синодального периода и периода эклектики.

Особенно болезненно выглядят иконографические недостатки в построении иконостаса, искажающие его идейный смысл.


История возникновения иконописи

Страница 1

…Как мы знаем, икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила распространение во всех православных странах. Но нигде иконопись не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.

Культ иконы (от греч. eikon — изображение, образ) зародился во 2 в. и расцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужно рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие от дохристианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к «оригиналу» (архетипу), то есть проникновение в мир сверхъестественный через предмет материального мира.

Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250—325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.

Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

Это интересно:

Искусство фламенко - неразрывная связь народного танца, пения, гитарной импровизации под звук кастаньет, - представляет собой интереснейшее явление фольклора самой южной провинции Испании, Андалусии. Сейчас, когда оно известно не только в.


история икон

Под иконописью обычно понимают христианскую церковнохрамовую живопись, имеющую культовое предназначение

изображающую сакральную реальность, сцены Священного Писания и события Священного Предания. Иконы входят необходимой составной частью в культовое убранство католических и православных храмов, являются принадлежностью домашнего быта верующих.

История иконы. Истоки

возникновения иконы возводят к мистическому акту появления нерукотворного изображения Иисуса Христа на платке, приложенном к Его лику женщиной по имени Вероника. Предание гласит, что когда Иисус нес свой крест, она протянула ему платок, чтобы он смог утереть пот и кровь. На возвращенном ей плате, Вероника увидела отпечатавшийся лик Спасителя.

Существует еще одно сходное предание, связанное с эдесским царем Авгарем, у которого, будто бы, хранилось полотенце с другим нерукотворным изображением лика Христа, оставшимся после того, как Сын Божий приложил его к Своему лицу.

Нередко происхождение иконописи связывают с именем евангелиста Луки, миссионера, врача, писателя и художника. Однако, многие христианские богословы склонны считать не более, чем апокрифом известное предание о том, что Лука создавал живописные изображения Богородицы. Его достоверность подвергается сомнению из-за целого ряда обстоятельств. Во-первых, иудейское окружение не допустило бы такого явного нарушения ветхозаветного запрета со стороны Луки. Во-вторых, как справедливо отмечал архиепископ Михаил (Мудьюгин), "несостоятельность этого апокрифического предания подтверждается количеством приписываемых кисти евангелиста икон Богоматери: их около двух сотен, что значительно превышает физические возможности одного человека, занятого в основном врачебной (Кол 4:4), миссионерской (он - спутник апостола Павла, см. Деян 16:13; 20: 5-6; 27: 1-2) и литературной деятельностью (апостол Лука, как известно, автор не только Евангелия, носящего его имя, но и новозаветной книги "Деяния Апостолов"). К тому же иконы. приписываемые святому Луке, весьма разнообразны по манере исполнения, одни из них носят явно черты византийского, другие (особенно многочисленные) - древнерусского стиля, некоторые - позволяют без труда установить наличие западного влияния" (Архиепископ Михаил (Мудьюгин). Русская православная церковность. Вторая половина ХХ века. М. 1995. С. 91).

Иконоборчество. Процесс исторического развития христианской иконописи не был простым и гладким. Одним из характерных феноменов, сопровождающих ее распространение, стало иконоборчество. Это характерное умонастроение, периодически рождавшееся в христианском сознании, заставляло богословов и простых прихожан выступать против церковно-храмовой живописи. Мотивы, движущие иконоборцами, имеют как психолгическую, так и философско-религиозную природу.

У негативного отношения отдельных категорий людей к визуально воспринимаемой реальности давняя история. Одним из первых в ряду иконоборцев следует назвать греческого философа Демокрита. Как свидетельствуют историки, Демокрит, будучи уже известным на всю Элладу мудрецом, совершил неожиданный для все поступок - лишил себя зрения, выколов себе глаза. При этом им двигало желание не отвлекаться на созерцание внешней мишуры окружающего мира, а сосредоточить все усилия умственного взора на постижение истины.

Достоверно неизвестно,

быль это или легенда, но рациональный смысл всей истории заключается в том, что, во-первых, поток зрительных впечатлений действительно может мешать человеку сосредоточиться на умозрительном созерцании ценных для него внутренних образом и препятствовать поиску важных смыслов, а во-вторых, действительно существует категория людей, в ценностной иерархии которых их собственная внутренняя жизнь важнее жизни внешней.

Для них личные отношения с живым Богом, и бережное выстраивание этих отношений в пространстве собственного духа - самое важное из всего, что есть у них в жизни. Они дорожат состоянием молитвенной сосредоточенности, позволяющей вести эту духовную работу. И в такие минуты и часы они не нуждаются во внешних, зрительных впечатлениях. Образ живого Бога в собственной душе для них драгоценнее тех изображений, которые сделаны другими, пусть даже весьма одаренными людьми.

Ни в Ветхом, ни в Новом Завете нет теологического обоснования практики иконописания и иконопочитания. Напротив, в тексте Библии присутствует запрет на изображения Бога, сформулированый в заповедях Моисея. Для того, чтобы устоять против соблазнов языческих культур, практиковавших создание изображений своих богов, Израиль должен был в этом вопросе проявлять категоричность и твердость. Отсюда запрет на изображения не только Бога, но и его творений - людей, животных и растений. Тотальный характер запрета закрывал врата для развития живописи и скульптуры, препятствовал развертыванию соответствующих творческих дарований, а значит и распространению категории таких людей, у которых не только мог возникнуть соблазн нарушить запрет, но и имелись бы необходимые творческие навыки, чтобы реализовать его. Этот запрет существовал как в древнем Израиле, так и в Иудее времен Христа.

Важность этого запрета не ослабевала в виду постоянного соседства свидетельств римского господства в виде скульптурных изваяний языческих богов (идолов). Человеческое сознание, воспитанное на библейских текстах, видело в иконопочитании прямое сходство с идолопоклонством.

На иконоборческих настроениях в Византии не могла не сказаться географическая близость духовно и политически крепнущего арабского Востока, не признающего изобразительного элемента в религиозном искусстве. В такие периоды византийское христианство оказывалось довольно близко к тому, чтобы пойти по следам иудаизма и мусульманства и ограничить живописное творчество одной орнаменталистикой.

Характерно, что впоследствии даже в древнерусском православии, не существовало всеобщего иконопочитания. Так, многих отшельников-пустынников, не имевших в своих кельях икон и молившихся без них, мало смущало это обстоятельство. Св. Серафим Саровский тоже не относил к обязательному атрибуту молитвенного труда и считал, что во время молитвы лучше закрывать глаза и тем самым исключать все внешние впечатления, могущие нарушить молитвенный настрой души.

В истории иконоборческих умонастроений особое место принадлежит протестантизму. Для М. Лютера и его единомышленников была неприемлема практика распространившегося среди католического простонародья суеверного обожествления церковных реликвий, статуй, картин, икон. Они были убеждены в том, что все это несовместимо с истинно духовным богопочитанием. "Бог есть Дух, и поклоняюшиеся Ему должны поклоняться в духе и истине" (Ин. 4, 24). Реформаторы увидели в иконопочитании присутствие трудноискоренимых атавизмов языческих суеверий и обрушились на него.

Когда в православном мире,

начиная с XVII - XVIII вв. перестали появляться значительные по своим религиозно-эстетическим качествам произведения иконописи, когда в иконы стал проникать дух секулярности, а с ним исчезла обратная перспектива, появились светотень, пространственная трехмерность, объемность изображенний, то все это свидетельствовало об угасании православной духовности.

Упадок иконописи можно рассматривать как одно из дополнительных свидетельств того, что протестантизм оказался дальновиднее, освободившись от икон как зримых свидетельств слабости человеческого духа. В этой слабости приходится убеждаться каждый раз при созерцании православных икон, созданных в XIX - XX вв. и пронизанных духом не истинного, а показного благочестия. Подобные иконы зачастую служат укреплению позиций сторонников иконоборчества, у которых появляются серьезные основания для того, чтобы видеть в современных иконописных образах ложные формы духовности, симулякры, отчужденные от высших сакральных сущностей и смыслов.


История появления православной Иконы

Реликтовой ценностью христиан во все времена считаются святые образы, увековеченные на стенах храмов и холстах. Это картины с изображениями ликов Пресвятой Троицы, святых апостолов, Божиих людей и лиц, приближенных к ликам святых.

Особое место в религиозной атрибутике занимают православные иконы. что в переводе с греческого ничто иное, как «изображение». На иконе могут быть изображены лики Господа, Божией Матери святой Марии, ангелов или святых угодников. Появление иконы описывают в преданиях как мистическое. Говорится, что впервые это была икона с изображением Иисуса Христа, и появилась она на платке, когда женщина по имени Вероника приложила его к лику Господнего сына. Согласно дошедшим до нас священным летописям, она протянула платок Иисусу в момент преподношения им креста. Утерев кров с потом, он возвратил его уже со своим отпечатавшимся ликом.

Согласно другому писанию, появление иконы связано с нерукотворным писанием лика Христа на полотенце, которое хранил эдесский царь Авгарь. Если верить ей, изображение появилось на нем после того, как Иисус воспользовался им, приложив к лицу.

Кроме изложенных версий появления иконописи принимается и другая, связанная с одним миссионером, евангелистом Лукой, известным своими врачебными и писательскими способностями. Древнейшие православные иконы, относящиеся еще к VI веку нашей эры, писались на дереве по энкаустической технологии, относящейся к египетско-эллинистической культуре.

VIII век был для христианской Церкви настоящим испытанием. Иконопись подверглась осуждению согласно идеологическим предрассудкам тех времен. Они приобрели не только церковно-культурный характер, но и политический. Однако искусство священной иконописи продолжило свое существование, но уже далеко в провинциях, где не распространялся государственный надзор. 787 год ознаменовался одни важным событием для иконописи, вошедшим в историю как Седьмой Вселенский собор, признавший догмат иконопочитания и положивший в основу дальнейшее углубленное развитие и понимание религиозного ремесла. Оно стало неразрывным олицетворением христологического богословия.

Иконопись зародилась на территории Болгарии, откуда перешла в Сербию и только потом стала известна на Руси. Первым приверженцем ремесла на Руси стал святой Алипий. Древнейшие русские иконы сбереглись только на территории Великого Новгорода в соборе Святой Софии. Все другие экземпляры, находившиеся в южных храмах Руси, подверглись уничтожению еще во времена монголо-татарских нашествий. Возросшее значение иконы в древнерусском православии была намного крепче, чем, скажем, роль религиозных фресок и мозаик в Византии. Русские религиозные традиции стали опорой для создания многоярусного иконостаса.

Расцвет русской иконописи пришелся на XIV—XV века, когда она славилась на весь мир своими лучшими мастерами. Имена их Андрей Рублёв, Феофан Грек и Дионисий. Возрождение интереса к искусству древней иконописи началось с XX века. Наибольшую ценность для ученых и искусствоведов представляли старинные технологии изготовления икон, сохранившиеся в старообрядовой религиозной культуре.

Сообщи другу об этом сайте


Источники: http://fb.ru/article/140116/ikona-spasitelya-chudotvornyie-ikonyi-pravoslavnaya-ikona---ikona-spasitelya, http://www.vidania.ru/statyi/ikonostas_istoriya_razvitiya.html, http://www.cultnow.ru/hooms-462-1.html, http://www.panasia.ru/main/oth/rusmonastery/icon/1.html, http://www.calvinism.ru/material/17/430/NULL Комментариев пока нет!
Добавьте свой комментарий или задайте вопрос.

Ваше имя *
Ваш Email *

Сумма цифр справа: код подтверждения
Внимание, комментарии чистятся от ссылок!








2017 - Правосланые иконы
история появления икон