int(2521) символика православной иконы | Православные | Tsurganov.info






символика православной иконы


Презентация на тему: Символика православной иконы

Создать учительский

сайт бесплатно НАЧАЛЬНАЯ ШКОЛА ОКРУЖАЮЩИЙ МИР

Видеоуроки. 1 класс МАТЕМАТИКА

Видеоуроки. 1 класс МАТЕМАТИКА

Видеоуроки. 2 класс NEW! МАТЕМАТИКА

Видеоуроки. 3 класс NEW! МАТЕМАТИКА

Видеоуроки. 4 класс NEW! РУССКИЙ ЯЗЫК Видеоуроки. 2 класс РУССКИЙ ЯЗЫК Видеоуроки. 3 класс РУССКИЙ ЯЗЫК Видеоуроки. 4 класс

(1 часть) РУССКИЙ ЯЗЫК Видеоуроки. 4 класс

(2 часть) NEW! МУЗЫКА

Видеоуроки. 1 класс NEW! ВСЕМ УЧИТЕЛЯМ КЛАССНЫЕ ЧАСЫ ПО БЕЗОПАСНОСТИ ВИДЕО-ПРЕЗЕНТАЦИИ ДЛЯ КЛАССНЫХ ЧАСОВ ОБУЧЕНИЕ СОЗДАНИЮ ПРЕЗЕНТАЦИЙ МАТЕМАТИКА МАТЕМАТИКА

Видеоуроки. 5 клаcc МАТЕМАТИКА

Видеоуроки. 6 класс АЛГЕБРА

Видеоуроки. 7 класс АЛГЕБРА

Видеоуроки. 8 класс АЛГЕБРА

Видеоуроки. 9 класс АЛГЕБРА

Видеоуроки. 10 класс АЛГЕБРА

Видеоуроки. 11 класс NEW! ГЕОМЕТРИЯ

Видеоуроки. 7-9 классы ГЕОМЕТРИЯ

Видеоуроки. 10-11 классы СТЕРЕОМЕТРИЯ

Задачи. 10-11 классы РУССКИЙ ЯЗЫК

И ЛИТЕРАТУРА РУССКИЙ ЯЗЫК

Видеоуроки. 5-9 классы РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА Видеоуроки. 5 класс РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА Видеоуроки. 7 класс NEW! РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА Видеоуроки. 9 класс ФИЗИКА ФИЗИКА

Видеоуроки. 7 класс ФИЗИКА

Видеоуроки. 8 класс NEW! ИСТОРИЯ ИСТОРИЯ

Видеоуроки. 6 класс ИСТОРИЯ

Видеоуроки. 8 класс ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ

Видеоуроки. 9 класс ИСТОРИЯ РОССИИ Видеоуроки. 9 класс БИОЛОГИЯ БИОЛОГИЯ

Видеоуроки. 5 класс БИОЛОГИЯ

Видеоуроки. 6 класс БИОЛОГИЯ

Видеоуроки. 7 класс БИОЛОГИЯ

Видеоуроки. 8 класс NEW! БИОЛОГИЯ


Сакральная символика православной иконы

Восточноукраинский национальный

университета имени Владимира Даля (г Луганск)

В статье анализируется проблема символического искусства в православии, а также на примере иконописи рассматривается путь от символико-аллегорического искусства к фигурной живописи с ее особой символикой. Ист.10.

Вся православная эстетика имеет глубоко символический характер. С точки зрения о.Павла Флоренского, символ предстает как «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого» [1,.с. 157]. Чувственный мир является образом духовного мира, воплощает его в себе и, таким образом превращается в символ. Символико-аллегорический образ особую роль играл в раннехристианской эстетике. Эти образы-аллегории помогали понять и Библию, и Универсум в целом. Впервые эта проблема была поставлена еще иудейским философом Филоном Александрийским, а затем Александрийской школой, в особенности Климентом Александрийским. Климент считал, что существуют два вида изображений: одни допустимы для верующих (христианские символы), другие ложны и неприемлемы (натуралистические изображения). В творчестве Иустина- философа все библейские тексты рассматриваются как система символико-аллегорических образов. Особую роль играли притчи: они скрывали истину от непосвященных и в то же время были понятны верующим. Святое Писание использует метафорический способ выражения. Раннехристианский писатель Ориген выделяет несколько уровней библейского текста: первый - буквальный, доступный всем, второй - душевный (или моральный), третий - духовный (или философский). О 2-м и 3-м уровнях свидетельствует некоторая загадочность и «бессмысленность».

Разработкой понятий образа и символа занимался и Псевдо-Дионисий. Весь мир у него предстает как система образов и символов, через которые просвечивает божество. Символ у Псевдо-Дионисия включает в себя знак, образ, прекрасное, предметы культовой практики, являясь всеобьемлющей категорией. Псевдо-Дионисий выделяет образы динамические и статические. К динамическим относятся действия, происходящие в чувственном мире: богослужебные таинства, мистерии. Статические символы - это материальные предметы, произведения искусства. Статические символы одновременно и выявляют истину, и скрывают ее. Символ - это изображение непостижимого. Как же возможно осуществить эту цель - изображение непостижимого? Только божественная истина является гарантом постижения сверхсущностного, духовного света. Это не внешняя красота, а обобщенная духовная, открывающаяся тому, кто умеет видеть, созерцать. «Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени одной из ведущих идей византийской эстетики», - утверждает Е.Чичина [2;с.398]. Теория образа теснейшим образом связана с теорией изобразительного искусства, в особенности теорией иконы. В православии икона считается символом присутствия святого. Его образ - не просто художественное произведение, но воссоздание сокровенной сущности. Не зря икона создается иконописцем в особом состоянии, после многодневного поста. Икона дает возможность верующему человеку настроиться на общение с высшими силами, испытать состояние катарсиса. Святой Симеон Солунский наставлял: «Изображай красками согласно Преданию, эта живопись так же истинна, как писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, ибо свято то, что она изображает»[3;с.160]. Византийский мыслитель Иоанн Дамаскин, разработав полную теорию образа, выделяет следующие особенности иконы: икона - книга для неграмотных, она выполняет декоративную функцию, напоминает о тех, кого мы почитаем, изображение подводит телесное созерцание к духовному. Изображенные на иконе - носители возвышенного. Созерцая иконы, верующий является «соучастником какого-либо священного акта», икона несет в себе высшую благодать и выполняет функцию поклонения, однако «честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу».

На эту теорию опирались отцы Седьмого Вселенского собора, происходившего в Никее в 787 году. Отцы Собора дополнили учение Иоанна Дамаскина: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками», они также подчеркнули нравственно-религиозную направленность искусства и его чисто внешнее сходство с прототипом, только «по имени» а не «по сущности». Они подчеркнули также психологическую и догматическую функцию иконы. Собор также подтвердил и углубил постановления Трульского собора 692 года. который, почитая давние образы и тени как знамения и начертания правды, призвал глубже вникнуть в евангельский текст относительно важности телесного облика Христа (правило 82), а также предостерег от гедонизма античного искусства (правило 100). Борьба с идолопоклонством в раннем христианстве привела к тому, что человеческие изображения были устранены с икон и мозаик, а Христос, Дева Мария и другие святые и мученики изображались в виде аллегорий и символов.До нашего времени дошло много изображений 1-3 веков из первых христианских храмов, где святыни изображались в виде символов, известных только христианам. Тогда икона еще не была догматической, а только символической. Прот.А.Шмеман пишет: «Ранняя церковь не знала иконы в ее современном догматическом значении.Начало христианского искусства - живопись катакомб - носит символический характер. Это не изображение Христа, святых или разных событий священной истории, как на иконе, а выражение определенных мыслей о Христе и Церкви. В искусстве сигнитивного типа показательна не трактовка его тем (ибо как они трактованы - для его целей безразлично), а самый их выбор и их сочетание. Оно склонно изображать не столько божество, сколько функцию божества» [4;с.246]. Катакомбная иконопись имела аллегорический и конспиративный характер, была вынужденной тайнописью шифром.

В царствование императора Константина катакомбное искусство вместе с христианством становится государственным. В IV-V веках, чтобы вместить множество новообращенных, потребовались обширные храмы и как иллюстрация к проповеди новой религии - новые образы. Поэтому храмы расписываются монументальными образами, иллюстрирующими Библейскую историю. Вырабатывая образный язык, Церковь обращалась к образам античного мира, наполняя их новым содержанием. Уже тогда в искусстве наблюдались различные тенденции, например, изысканные эллинистические, связанные с античным наследием, и сиро-палестинские, которые были носителями исторического реализма [5; с.62-68].

Новая образная живопись не вытесняет символико-аллегорическую, а дополняет ее. С.Д. Абрамович [6, с.59- 62] выделяет несколько групп символико-аллегорических изображений катакомбного периода: первая - аллегорическое переосмысление традиционных образов античного язычества: например, Орфей, играющий на лире, успокаивая животных, означал Христа, созывающего всех людей; Психея, символ человеческой души, стала воплощением христианского представления об освобождении души из-под власти тела; Добрый пастырь, несущий на плечах ягненка, воплощал идею заботы Бога о человеке. Этот образ часто повторяется в Библии. Доброго пастыря изображали как молодого человека с идеально правильным лицом. Вторую группу составляют образы Ветхого завета: оливковая ветвь - символ мира (такую ветвь принесет голубь Ною как извещение о конце потопа); олень у источника аллегория человека, который ищет Бога, как жаждущее воды животное; рука, протянутая из-за туч, - аллегорическая трактовка Бога-Отца, которого в ветхозаветные времена изображать запрещалось. К третьей группе относятся образы Нового завета с его экспрессивным и вдохновенным языком: чаще всего изображается голубь как символ Святого Духа, виноград в виде лозы иллюстрировал слова Христа: «Я правдивая виноградная лоза, а Отец Мой - Виноградарь»; воскресший Лазарь, выходящий из гроба, - аллегория воскресения Иисуса Христа и всех христиан, победивших смерть. Четвертая группа образов - развитие ветхозаветной эмблематики в сознании христиан: корабль (ковчег) означал церковь как путь ко спасению, якорь - надежда на спасение (образ заимствован из посланий апостола Павла). Пятая группа образов - созданные ранними христианами символико-аллегорические эмблемы, выражающие основоположные идеи новой веры. Здесь в полной мере проявился дух творчества, обыденные вещи наполнмлись мистическим содержанием: чаще всего вместо Христа изображали рыбу как его символ, потому что греческое название рыбы, ІХТІС, было анаграммой слов «Иисус Христос, Божий Сын,Спаситель». Частым было использование изображения пеликана - образ Иисуса Христа, приносящего себя в жертву ради спасения людей. У язычников существовала легенда о пеликане, который в сложных ситуациях разрывает себе грудь и дает птенцам пить собственную кровь. Поэтому пеликан с окровавленной грудью в искусстве ранних христиан напоминал о спасительной миссии Христа.

Отцы Собора утверждали,что такие ассоциативные образы отжили свое, будучи полезными, пока представители еретических учений не стали их использовать для подтверждения своих взглядов. Решено было утвердить Символ веры не только в слове, но и в образе, средствами изобразительного искусства показать величие телесной природы Христа. Поэтому 82 правило не отменяло, а заменяло старую систему священных изображений, не уменьшая ее достижений в таких видах искусства, как, например, мозаика в интерьере собора Святой Софии в Константинополе [7].

Иконы Христа, Богородицы, святых до Трульского собора не были регламентированы какими-либо документами. Теперь искусство изображения человеческих фигур стало первоочередным, а искусство символов и аллегорий отодвигалось на второй план. На основе этих решений, а также VII Вселенского Собора и собора 843 года было утверждено иконопочитание, послужив мощным толчком для развития иконописи.

Смысл отличий символико-аллегорических образов от конкретных фигурных изображений в том, что условные и лаконичные аллегорические образы пробуждают в душе близость к вечности. В более натуралистических изображениях она предстает только частично, потому что наше внимание отвлекается на черты лица, одежду и другие особенности портретной живописи. Однако новая фигурная живопись не рассталась с символичностью, наполнившись новым смыслом.

Так, система цвета придавала новому искусству чрезвычайную яркость, и в то же время каждый цвет, согласно Дионисию Ареопагиту, имел четко определенную символику [8;с. 129-145]. Особая роль отводится свету Свет есть особо чтимый символ божественного. Он сохраняет значимость для всей христианской традиции в целом, но по- разному материализуется в искусстве Востока и Запада: Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, а Запад создает витраж. Золотой цвет мозаик и икон позволял почувствовать сияние бога и великолепие небесного царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Пурпурный цвет - цвет Царя, владыки - Бога на небе. Этот цвет присутствовал в иконах Богоматери - царицы Небесной. Красный цвет - цвет тепла, любви, жизни, символ Воскресения - победы над смертью. И в то же время это цвет крови и мучений - цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости. На иконах святых и праведников обычно изображали в белом. Тем же белым цветом изображались души умерших праведников и ангелы. Синий и голубой цвета - означали бесконечность неба, символ вечного мира. Синий цвет - это цвет Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Зеленый цвет - цвет травы и листьев, земли, Рождества. Коричневый - цвет праха, всего временного и тленного. Черный - цвет зла и смерти, цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от жизненных удовольствий, смерть при жизни.

Серый - цвет неясности, пустоты, он никогда не использовался в иконе.

Сохранились и символы в виде геометрических фигур: в раннехристианском искусстве круг обозначал потерпевшего за веру, позже он трансформируется в нимб вокруг головы святого. Прямоугольник означал Иисуса Христа. Прямоугольник или сочетание нескольких прямоугольников (мандорла) окружают фигуру Иисуса Христа на иконе «Преображение» как символ небесного света. Треугольник стал символом Троицы.

Нимб как признак святости сохраняет свое значение и в фигурной живописи. Три звезды на омофоре Богородицы символически указывали на ее девичество до рождения Христа, во время рождения и после него. Голубь остается аллегорией Святого Духа, ангел, лев, теленок и орел - символами четырех евангелистов и т.д. То есть символика и аллегории остаются, однако они не только признаны второстепенными относительно фигурного искусства, но и заметно уменьшились количественно. Фигурная живопись приобретает глубокий смысл, наполняясь символикой иного плана: язык иконы лаконичен, здесь каждая деталь - лицо, жест или положение тела - несет особую смысловую нагрузку. Высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие, большие глаза - проникновение в божественные тайны, тонкие губы - аскетизм, удлиненные пальцы - духовное благородство, наклон головы - внимание к божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца, чуть склоненная голова - покорность воле Божьей и т.д.

Символика - это образный язык истины, особый способ выражения, известный из давних времен и понятный любому мыслящему человеку, в то же время она необходима для внутренней работы духа. Поэтому символизм всегда сопровождал христианское учение и иконописание, придав ему. по меткому выражению В.Арсеньева, «характер хранилища церковного предания». В иконописании истина передается не звуком слов и буквами, а наглядным выражением, доступным и образованному, и неграмотному. Для далекого от православного учения человека иконописание будет полно загадок или представлять собой пережиток прошлого, хотя оно - не только выражение церковного учения, но зафиксированное в образе мировидение и духовное зрение православия. В последнее столетие в иконе частично используется живопись. Изменение иконы - это не просто изменение традиции, но изменение самого взгляда иконописца и, соответственно, отражение духовного мира эпохи.

Все компоненты иконы, которые являются отражением мира видимого, предстают в сакральном пространстве символическим отражением того, что может быть увидено только духовным взором. Икона предстает как один из путей, при помощи которых решается христианская задача уподобления первообразу, воплощения его в жизни. Картину можно расчленить на детали и рассматривать по частям, икона же воспринимается как единое совершенное творение, действующее на ум и интуицию, в ней главное - не фон и не детали, но лик святого, озаренный сиянием вечности. Язык иконы формировался вполне сознательно, хотя сознательность эта выступала не как «планомерность», а реализовывалась как поиск форм, соответствующих внутреннему опыту иконописца. Профессор

В.Покровский говорил, что в иконе «чувствуется созерцание верующей души»[9]. Только поняв происхождение и историю иконы, можно постичь глубокий смысл ее образного языка.

Флоренский П.А. Эмпирея и Эмпирия.Оправдание космоса. -СПб.:РХГИ,1994.-197 с.

Чичина Е. Эстетика.-Ростов-на-Дону:Феникс,1998.-507 с.

Настольная книга священнослужителя. -М.Д983.-Т.4.-С.160.

Шмеман А.,прот. Исторический путь Православия.-М.,1993. -С.246.

Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.-Париж, 1989. -С.62-68.

Абрамович С.Д. Церковне мистецтво. - К.:Кондор, 2005.-206 с.

Чопань Я. Відновлення православного вчення про ікони та канонів іконопису.-Http:/www.apologetkiev.ua/content/view/.

Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве//Вопросы истории и теории эстетики. - М. МГУ, 1975. -С.129-145.

Http: //azbuka.ru/religii/konfessii/kuraev_dogmat_88_all.shtml.

Архимандрит Рафаил/Карелин/. О языке православной иконы. - СПб: Изд-во «Сатисъ»,1997.-126 с


Цветовая символика иконы - вещь очень интересная. В ней нет строго фиксированных смысловых значений для каждого конкретного цвета, как в восточной религиозной живописи. Например, красный цвет может обозначать и подвиг мученичества, и принадлежность к апокалиптическому змею, то есть иметь прямо противоположные свойства. Значения некоторых цветов, в частности зеленого, строго не определены. Цвет и форма в природе неразделимы. Точно так же и в религиозной живописи. Икона изображает вполне реальный мир, только этот мир святой. Размышления над иконой неизбежно приводят нас к богословию, к тому христианскому восприятию мира, которое дала Церковь. Как относиться к внешнему миру? Церковь никогда не отвергала материю (отрицание материи - это манихейство). Все творение «добро зело», мир прекрасен. Но с другой стороны, «мир лежит во зле». Возникает антиномия. Она преодолевается церковной жизнью в литургическом опыте. Литургический опыт учит нас иному, чем реалистическое искусство, взгляду на мир.

Иконописец изображает реальный, но святой мир. Такое восприятие мира очень хорошо поясняют слова ап.Петра, сказанные им на горе Фавор во время Преображения Господа: «Господи! Хорошо нам здесь быть» (Мф. 17, 4). Икона изображает мир реальный, но преображенный Фаворским светом. Фаворским светом преображены и сами вещи, и их цвет. Отсюда проистекает и цветовая символика иконы. Святые - избранные сосуды благодати Божией. Об этом свидетельствует вся совокупность цветов иконы.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией. Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы. Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Литургисающий священник надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил ап.Иаков, брат Господень. В ранней христианской живописи мы часто видим святых и мучеников в белых одеждах. Очевидна и символика белого цвета - это цвет благодатный, райский. Поскольку иконописец осуществляет изображение в канонических рамках некоего духовного явления, он выполняет и пророческую миссию Церкви. Он открывает нам мир духовный, художник этого сделать не может. Преподобный Андрей Рублев изображает нам нечто, чего до него никто не знал. Пророк - это свидетель Божий, и таким свидетелем должен быть иконописец.

Он свидетельствует о некоторых тайнах Царства Божия, что и есть это литургическое служение. Иконописец рассказывает нам и об ангельском мире. Нам известно, что серафимы - это огненные ангелы, носители Божественного огня, херувимы - это носители Божественной мудрости. Оранжевый цвет в изображениях ангелов означает Небесный огонь, зелено-синий - Божественную мудрость, белый - символ рая, желтый (цвет золота) - райский Божественный свет.


Пространство иконы

Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы.

О. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет, что этот прием используется в иконописи намеренно. Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно.

Обратная перспектива может служить «приемом подчеркивания».

Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах. Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе – образы, находящиеся за гранью понимания.

Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, «казания». В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение.

По мнению св. отцов такое умное видение было свойственно Адаму до грехопадения, поскольку первозданный человек не мыслил образами, но сразу проникал в истинную сущность вещей.

Прямая перспектива. напротив, выражает субъективный взгляд на мир.

«Эвклидово пространство», согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью. То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные»законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.

Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.

На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).

Например, на Московской иконе XVI века «Притча о хромце и слепце» (Гос. Русский музей) Эдем изображен в виде эллипса. Интересно, что икона имеет 4 масштабных регистра для фигур, из которых важнейшими оказываются именно те, в которых изображения заключены в круг или эллипс. Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4»(ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории. которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.

Например, на новгородской иконе «Сошествие во ад»(XIV в. Гос. Русский музей), вводящей Пасхальную тему, пространство в обратной перспективе строится как раскрытая книга (Рис. 2).

Оно устремляется к мандорле Спасителя, как бы сворачиваясь до эллипса, и, одновременно, «происходит», вытекает из нее, как из некого мирового яйца. Первопричиной пасхального (эсхатологического) обновления космоса является Крест Христов, который изображен на иконе наиболее масштабно. Образы Адама и Евы по сторонам Креста напоминают иконографию «Страшного суда», где Прародители изображены по сторонам Этимасии. «Сошествие во ад» и «Страшный суд»– сюжеты, близкие с точки зрения символики. Темный фон мандорлы на Новгородской иконе «Сошествие во ад»символизирует Божественный мрак, непостижимый для человека как и Нетварный Свет.

Изображение на иконе Нетварного Света

Вопрос изображения на иконе Нетварного Света можно также соотнести с темой Сверх-Пространства (Рая).

Однако, если обратная перспектива описывает его в категориях глубинности («ближе/ дальше»);

то золотой фон иконы представляет пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий.

Золотой фон продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в «богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом». Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа.

«О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7).

Таким образом, золото оказывается символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.

Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность.

«Золотая слава отмечает облик священной Невесты сакрального мессианского Царя».

«Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена» (Пс. 44:10).

В христианской традиции – это пророчество о Деве Марии.

В церковной поэзии Богоматерь называется «златоблистательной опочивальней Слова» и «Ковчегом, позлащенным Духом».

Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.

Литургическое Время в иконе может быть выражено символикой цвета, соотносимой с цветами богослужебного годового круга.

Красный и белый цвета в большинстве случаев оказываются синонимами золота в иконе, так как они связаны с основными значениями золотого фона (ассиста), о которых говорилось выше: нетварный Свет (рай), мученичество (пасхальное преображение), царственность и девство.

Так, изображение белых одеяний может иметь пасхальное значение. На Пасху священнослужители бывают облачены в белые ризы, «в знак божественного света, воссиявшего из гроба воскресшего Спасителя». Белый цвет, как красный и золотой может символизировать мученичество «они… убелили одежды свои кровию Агнца»(Откр.7:14-15).

Красный – цвет жертвенности – наполняет икону пасхальным звучанием. Например, ризы Христа в иконе «Сошествие во Ад» могут быть красного цвета.

Красные одежды – образ души Господней «ибо душа всякого тела есть кровь его»(Лев.17:14).

Цвет багряной ризы Спасителя указывает так же на апокалиптическую победу Христа над зверем,

а так же на Теофанию (Богоявление, Божественное присутствие).

Последняя мысль подтверждается высказыванием Дионисия Ареопагита о том, что красный – это «цвет пламенеющего огня, содержащего и божественные энергии».

На иконе «Преображение Господне»традиционно доминирует белый цвет.

«Белый цвет – это цвет начала – домирного и довременного прошлого.

Это – цвет настоящего, как присутствие святого Духа, явления божественной силы, динамики духа, молитвы, безмолвия и созерцания». Вместе с тем, «Преображение»может быть написано на красном фоне (византийская традиция).

Традиционно красный (пурпур) считается цветом царских облачений.

Белый – атрибут апокалиптического Царя Христа.

«Глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный» (Отк. 1: 14).

Итак красное, золотое и белое имеют в иконе сходную символику.

Интересно, что Черный цвет изображает не только ад, или землю, погруженную во мрак, но и очень яркий, ослепительный свет. На иконах Преображения, Сошествия во ад Христос изображается в сиянии и пишется иногда белыми красками, иногда синими с переходом в черный цвет, а иногда только черными. Черная, или синяя сфера вверху иконы символизирует тайну Божества. Очень часто черный цвет используется в обоих смыслах на одной иконе.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре.

Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле.

Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось).

Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью.

Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира.

Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное.

Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет

Зеленый цвет - природный, живой.

Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.

Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

В каждой иконе символическое решение цвета бывает разным и подчеркивается другими изобразительными средствами. Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.

Время в иконописном изображении

Время в иконописном изображении – это не только цвета богослужебного круга, но также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы. лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».

Схема явления.

Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.

Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица », «Преображение », «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы », «Благовестие Праведной Анне», «Сретение ». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.

При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

«Трапеза Богообщения» как традиционная формула принята для таких изображений как «Тайная вечеря », «Брак в Канне Галилейской», «Трапеза в Эммаусе» и др. Данные композиции имеют литургическую символику и связаны с алтарным пространством храма, которое они символически воспроизводят. Зачастую такие изображения вписываются в круг, что сообщает иконам иносказательное значение, связанное с Раем.

Формула шествия свойственна таким композициям как «Вход Христа в Иерусалим», «Введение Богородицы во храм » и т.д. В искусстве первых веков христианства данная ритмическая доминанта имела преобладающее значение для монументального искусства в интерьере базилики, так как протяженный интерьер раннехристианской церкви подчинен идее пути в Горний Иерусалим (базилика Сан Аполлинаре Нуово в Равенне). Многие изображения этого периода (иконы, миниатюра, мозаики) ритмически вписывались в схему шествия, что сообщало традиционным сюжетам непривычную иконографическую интерпретацию («Благовещение» в форме торжественного шествия в мозаиках Санта Мария Маджоре в Риме и т. д.). Важным выразительным средством иконописной композиции является геометризм, подчиняющий изобразительное поле образа строгой закономерности.

Геометризм не есть сама иконографическая формула, но ее «энергетическая» сила.

«Икона похожа на внутренний план и чертеж событий» (Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы).

«Каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру» (Трубецкой Е. Умозрение в красках).

Важнейшими фигурами, определяющими композицию в иконе. является круг (овал), четырехугольник (ромб) и треугольник. Ярко выраженные геометрические построения в иконе имеют теофаническое значение.

Например, круг и треугольник лежат в основе композиции «Троицы » (Рис. 3);

сочетание круга и квадрата (овала и ромба) – символ соединения Божественного и человеческого (Рис. 4); шестиконечное (восьмиконечное) очертание лучей фаворского Света может быть связано соответственно с темами преображения и искупления земного мира, созданного за шесть дней, и с торжеством жизни будущего века в восьмой День Вечности (Рис. 5).


Символика православной иконы

Иконописная мастерская Санкт-Петербург +7 921-791-73-42

/ > Статьи об иконах > Символика иконы

Икона: символ и значение

С точки зрения символичности образа иконопись является одним из самых сложных языков, известных мировой художественной культуре. Метафоры, ассоциации, различные значения формы, композиции, палитры – символика буквально наполняет изображение, где мельчайшая деталь имеет свое и, зачастую, очень большое значение. В каком-то смысле, православная икона - это код, и код намного более сложный, чем может показаться на первый взгляд.

Посмотрите иконы Божьей Матери. написанные в нашей иконописной мастерской.

Любой элемент, включенный иконописцем в живописный образ, несет определенную смысловую нагрузку. Так, крест символизирует мученичество, копье в руках святого – победу над темными силами, а указующий перст, традиционно изображаемый в правом верхнем углу, означает Божественный промысел. Лестница, изображение которой можно увидеть на некоторых старинных иконах, символизирует духовное возвышение и стремление к Богу, а пещера является аллегорией преисподней. Отдельную категорию составляют те знаки, которые уже вышли из употребления, однако, встречаются на некоторых самых древних иконах. Среди них можно отметить лозу и гроздья винограда - распространенные некогда символы церкви и евхаристии.

Посмотрите иконы Христа от наших иконописцев.

Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают в качестве индексов, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) – воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но также и цвет, и даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято писать держащим на ладони основанный им монастырь. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается с коробочкой лекарств, святой Андрей Рублев – с иконой Троицы, а Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв.

Метафорический язык иконописи сложен и охватывает не только объект, но также и композиционный строй, и технику изображения. Цвета, пространственное построение, объем и перспектива – каждый элемент иконы имеет собственное символическое значение. Истоки этого языка лежат в византийской традиции, в русле которой произошло зарождение русской иконописной школы. На протяжении множества веков художники тщательно придерживались принципов традиционной иконописи, сохранив их вплоть до наших дней. Одним из них является символика цветов. Посредством разнообразных оттенков, каждый из которых имеет свое собственное значение, художник получает возможность усилить содержательность образа, сказав чуть больше, чем позволяют сделать средства живописи.

Особое место в иконописи занимает золотой цвет. Символ божественного света, святости, Небесного царства, он используется мастерами со времен крещения Руси. Во все времена были широко распространены иконы, написанные по золотому фону, который олицетворяет собой небесный, горний мир. Украшенные золотом нимбы и одеяния святых символизируют святость и чистоту, а тонко положенные блики и золотые пробела придают образу особую торжественность. Яркий насыщенный желтый цвет несет такое же позитивное значение, как золотой, однако бледно-желтый, напротив, символизирует измену и скупость. В этом значении желтый – цвет Иуды Искариота.

Смотрите иконы святых. найдите икону своего небесного покровителя.

Белый - в православной иконологии - цвет праведников. Он символизирует святость, чистоту и невинность души. Традиционно им писали одеяния святых, а также крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Последнее основано на словах псалма 11.7: «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное».

Другой распространенный цвет, пришедший в русскую иконопись из Византии – багряный, или пурпур. Цвет императора, владыки, он символизирует царственность и величие. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одеяния святых царей и князей. В этом же значении он иногда используется как символ Бога Отца. Кроме того, нередко можно встретить иконы на пурпурном фоне, что, в частности, характерно для образов Христа Пантократора. С другой стороны, пурпурный цвет имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому багряные тона нередко используются в сценах Страшного суда.

Такое же двоякое значение имеет и красный цвет, который широко распространен в православной иконописи. С одной стороны, он является символом любви, живительной энергии и Воскресения, но, в то же время, означает жертву Христа, мучения и кровь. В иконописи красные одеяния являются неизменным атрибутом святых мучеников. Иногда этим цветом пишут крылья архангелов-серафимов. В редких случаях можно встретить иконы, написанные по красному фону, который символизирует Воскресение и торжество вечной жизни.

Голубой цвет является символом небес, иного, вечного мира, а также целомудрия и душевной чистоты. Голубым традиционно пишут одеяния Богоматери как Приснодевы. Синий цвет символизирует тайну, откровение, мудрость и божественную непостижимость. Это – цвет апостольских одеяний. Зеленый, цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Он символизирует Христа как жизнедавца и крест как древо жизни и часто используется в сценах Рождества. Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, а черный используется как символ зла и смерти. Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них – серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту – понятия, недопустимые в православной иконописи.

Символика иконы – глубокое и многогранное понятие, однако, в ее основе лежит система строгих правил и ограничений. Уже на ранних стадиях развития христианства церковь предпринимала первые попытки регламентировать деятельность художников-иконописцев. В стремлении оградить священные изображения от «авторского видения» и разночтений, равно как и от ересей, она составила свод изобразительных канонов, несоблюдение которых могло повлечь для авторов и почитателей «неправильных» икон самые неблагоприятные последствия. Так, уже в начале VII века католическая церковь приняла закон, запрещающий любое аллегорическое изображение Христа. Согласно этому канону, Спаситель может быть изображен лишь в своем собственном благочестивом лике, а не в образе агнца, пастуха и как-нибудь иначе.

Подобные процессы проходили и на Руси. С древнейших времен церковь не допускала писания икон с живых людей или по воображению художника, требуя строгого соблюдения иконографических канонов как в характере, так и в сюжетной линии изображения. Так, со времен Большого московского собора 1666-1667 годов оказались под запретом любые изображения Бога Отца. Другой пример – изображение «Всевидящее око», распространившееся на волне масонского движения XIX века. Данный образ хотя и допускает христианское толкование, не каноничен и осуждается официальной церковью. Другой распространенный символ, изображение которого можно найти как в древнерусских, так и в более поздних иконах – голубь, как олицетворение Святого Духа. По большому счету, этот символ также не каноничен, как и масонский треугольник (в православной традиции – олицетворение Троицы), однако, отношение к нему более мягкое, и в некоторых контекстах данное изображение допустимо.

Богатство символического языка иконы – не самоцель, а следствие ее природы, которая заключается не в «чистом искусстве», но в исторической духовной, образовательной и, в некотором смысле, социальной функции. Поэтому икона представляет собой не столько изображение, сколько «текст», предельно насыщенный образами и значениями. Как и любой другой текст, он имеет свои синтаксис и пунктуацию, свои «слова» и правила их употребления. «Читать» икону может быть весьма непросто, однако, скрытые значения несут порой гораздо больше информации, чем сам художественный образ.


Источники: http://ppt4web.ru/mkhk/simvolika-pravoslavnojj-ikony.html, http://www.info-library.com.ua/books-text-11788.html, http://www.ihtus.ru/i13.shtml, http://www.hram-feodosy.kiev.ua/iconograf_symbol.htm, http://www.divinum.ru/simvolika-ikon.htmNULL Комментариев пока нет!
Добавьте свой комментарий или задайте вопрос.

Ваше имя *
Ваш Email *

Сумма цифр справа: код подтверждения
Внимание, комментарии чистятся от ссылок!








2015 - Правосланые иконы
символика православной иконы