int(1991) древние русские иконы | Русские | Tsurganov.info




древние русские иконы


Древнейшие иконы Русского музея

Около шести тысяч икон, рукописные и старопечатные книги, фрагменты фресок и факсимильные копии росписей прославленных древних храмов – всем этим гордится ныне Русский музей. Начало коллекции положено с момента его основания в 1895 году. Ядро составили произведения, переданные из петербургской Академии художеств и частных коллекций. В 1914 году в музее создано Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины – самое большое тогда государственное собрание произведений древнерусского искусства. В послереволюционные годы туда поступило множество произведений из церквей, монастырей, дворцов. Наибольшее количество памятников дали экспедиции 60-х – начала 70-х годов. Сотрудники музея обследовали сотни церквей, деревень Новгородской, Псковской, Архангельской, Вологодской и Ленинградской областей, а найденное ими пополнило фонды Русского музея, многих областных галерей. Так сложилось одно из крупнейших в мире собраний икон XII – XVII веков.

Около шести тысяч икон, рукописные и старопечатные книги, фрагменты фресок и факсимильные копии росписей прославленных древних храмов – всем этим гордится ныне Русский музей. Начало коллекции положено с момента его основания в 1895 году. Ядро составили произведения, переданные из петербургской Академии художеств и частных коллекций. В 1914 году в музее создано Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины – самое большое тогда государственное собрание произведений древнерусского искусства. В послереволюционные годы туда поступило множество произведений из церквей, монастырей, дворцов. Наибольшее количество памятников дали экспедиции 60-х – начала 70-х годов. Сотрудники музея обследовали сотни церквей, деревень Новгородской, Псковской, Архангельской, Вологодской и Ленинградской областей, а найденное ими пополнило фонды Русского музея, многих областных галерей. Так сложилось одно из крупнейших в мире собраний икон XII – XVII веков.

Иконы писали на досках, скрепленных с тыльной стороны деревянными шпонками. На лицевой стороне, в центре, делалось углубление – ковчег или средник, в котором помещалось основное изображение; его окаймляли широкие поля. Средник и поля обычно заклеивали льняной тканью, именовавшейся паволокой; она предназначалась для лучшего сцепления деревянной основы с грунтом. Грунт (левкас), состоявший из мела, смешанного с рыбьим клеем, накладывали на паволоку несколькими слоями. На левкас тонкой кистью или шилом наносили подготовительный рисунок. В качестве краски использовали яичную темперу – натуральные земли, разведенные на яичном желтке.

Приемы письма в иконописи иные, чем в масляной живописи. Иконописец начинал работу с второстепенных деталей – элементов «пейзажа», одежд – словом, с «доличного». И только потом переходил к живописи ликов – самой ответственной части работы. Оконченную икону покрывали олифой, придававшей краскам единой, чуть желтоватый тон и предохранявшей от мелких повреждений. Недостаток олифы – относительно быстрое потемнение. Со временем она могла полностью скрыть изображение, превратившись в непроницаемую пленку. Многие древние иконы дошли до наших дней в сильно измененном виде – прекрасную живопись средневековых мастеров скрывает темная загрязненная пленка, а часто и слои позднейших обновлений, сделанных поверх нее с целью «обновить» образа. Чтобы раскрыть первоначальную живопись, требуется многолетняя кропотливая работа реставраторов.

Те, кто знаком с искусством различных стран и эпох, смогут оценить в иконе яркость и чистоту красок, изящество линий, отточенность композиции. Гораздо труднее уяснить суть изображенного, проникнуть в духовный мир наших предков, возвышенный и мудрый мир, сложившийся на основе христианских представлений, типичных для средневековья. Все это обусловило особенности художественного языка иконы, который был понятен любому человеку на Руси. Не случайно ее называли тогда книгой для неграмотных. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, событиям, почитавшимся священными. Икона пришла на Русь из Византии. Первыми учителями русских мастеров стали византийские художники, искусство которых выросло на многовековых культурных традициях, уходящих корнями в античный мир. Поэтому в памятниках домонгольской поры живо ощущается его дыхание.

Архангел Гавриил из деисусного чина.

(Ангел «Златый Власы»). Темпера. XII век. 48,8х38,8.

Таков «Архангел Гавриил», или «Ангел «Златые власы» - древнейшая икона в собрании Русского музея. Еще в дореволюционные годы она была обнаружена на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле. Древнюю живопись покрывали слои записей, позволивших предположить, что автор – известный изограф XVII века Симон Ушаков. После раскрытия произведения оказалось, что оно создано в XII столетии. Лишь на участках фона и части одежды остались записи XVII века; первоначальное изображение утрачено.

Прекрасный, одухотворенный лик ангела приближен к зрителю. Чуть склонена голова с крупными прядями золотых волос. Еще с античных времен золото считалось символом бессмертных богов. В огромных глазах – печаль, самоотрешенность. Их преувеличенный размер помогает выявить духовную сущность небожителя. Чтобы лучше уяснить значение образа, нужно иметь в виду, что икона являлась частью ансамбля, который первоначально состоял из трех или пяти досок. На центральной располагалось изображение Христа, а по сторонам – Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил.

Эта группа святых, обращенных с молитвой к Христу, носит название «Деисус», что в переводе с греческого означает моление. Деисус символически передавал идею заступничества святых перед Христом в день грядущего Страшного суда. Значит, архангел Гавриил показан замаливающим грехи человека. Вот почему он полон грусти. Поверхность иконы воспринимается словно излучающая свет благодаря тонкому многослойному письму. Возможно, это работа греческого мастера или его русского ученика, хорошо усвоившего особенности манеры византийских иконописцев.

Богоматерь Умиление Белозерская.

Темпера. Первая половина XIII века. 155х106 .

Более ярко черты национального своеобразия сказались в иконе «Богоматерь Умиление Белозерская» первой половины XIII века. Образ Марии, ласкающей сына-младенца и предчувствующей предстоящие ему страдания, полон значительности. Ее величие подчеркнуто небольшими, заключенными в круг изображениями архангелов Михаила и Гавриила. На широких полях – круглые медальоны, похожие на эмалевые вставки оклада. Это изображение святых жен, пророков, которые согласно христианской легенде прославляли в своих пророчествах Богоматерь. Синие поля обрамляют белоснежный фон – символ чистоты, святости Марии и ее сына. С яркой красочностью полей, фона и нимбов контрастирует приглушенный цвет мафория (покрывала), усиливающий ноту скорби, ясно различимую в ликах. В активности цветового строя произведения отразились, видимо, вкусы новгородских мастеров.

Живопись древнего Новгорода представлена в Русском музее наиболее полно. В средние века это был один из крупнейших городов не только Руси, но и Европы, славился торговлей, ремеслами, искусством. Самая ранняя новгородская икона в музее создана около середины XIII века и посвящена прославленному византийскому епископу Николая Мирликийскому. Николая (или Николу), причисленного к лику святых, особенно любили и чтили на Руси. Он считался покровителем путешественников, особенно мореплавателей, чудесно спасал от гибели невинно осужденных, являлся, чтобы накормить голодных и помочь в беде. Автор жизнеописания Николы, или иначе жития, византийский писатель Симеон Метафраст писал, что история его жизни «услаждает слух, радует душу, путеводит к добродеянию».

Никола с избранными святыми из Свято-Духова монастыря (Новгород).

Темпера. Середина XIII века. 67х52,5

Иконописец передал его строгий, благородный облик. Сразу приковывает внимание лицо Николы – глаза, запавшие щеки, высокий лоб, изборожденный морщинами: знак мудрости, духовной силы. Взгляд направлен не прямо, а чуть в сторону; святой словно сосредоточен на своих размышлениях. Тело написано плоскостно, одежды не выявляют объемов, ложась прямыми, негнущимися складками. С помощью такого приема подчеркнуто господство духовного начала в образе. Правой рукой Никола благословляет, в левой, покрытой в знак смирения тканью, держит Евангелие. К нему, словно к солнцу, обращены взгляды четырех святых, изображенных в круглых медальонах по обеим сторонам.

Тот же принцип сопоставления разномасштабных фигур встречается и в другом произведении – «Иоанн Лествичник, Георгий и Власи» конца XIII века. В центре – монументальная фигура Иоанна (или «Евана», как гласит надпись на фоне), облаченного в строгие монашеские одежды. Согласно житию он был игуменом Синайского монастыря. Характерно преувеличена кисть его благословляющей руки – подобный прием часто встречается в новгородских памятниках той эпохи. Так усиливается смысловое значение жеста. Сильно удлиненная, очерченная лаконичным контуром фигура с небольшой головой и белоснежными волосами возвышается, подобно свече, восхищая представление о незыблемости внутреннего мира святого, его роли как духовного светоча. По обе стороны – святые Георгий и Власий. Их имена носили, возможно, заказчики иконы. Согласно средневековому канону поместить их портреты рядом было невозможно. Осталось изобразить соименных святых, которые рассматривались как небесные покровители человека. Возможно, что к образам Георгия и Власия обращались как к покровителям земледелия и скотоводства. Итак, здесь представлены помощники в повседневной деятельности человека. Подобный тип иконы приобрел в дальнейшем широкое распространение в Новгороде.

Иоанн Лествичник, Георгий и Власий.

Темпера. Конец XIII века. 108,5х67,5

В насыщенном бросками красками, напряженном колорите – властная сила воздействия. Красный цвет, воспринимавшийся как символ духовной победы, ликования, крови мучеников, определяет среду, где в торжественном представлении застыли святые. Поза Власия близка центральной фигуре. Георгий сжимает крест и меч – символы воинской доблести, стойкости.

Образы, созданные неведомым иконописцем, полны энергии и силы. Это не случайно – энергичных, деятельных граждан вечевой республики не могло не привлекать ясное, мужественное искусство.


Древнерусская иконопись

ПЛАН

I ИСТОРИя ИКОНЫ

1. Корни древнерусской иконописи

2. Ранняя история иконописи

3. Гонения на иконы

4. Причины забвения русской иконы

5. Признание громадного художественного значения древнерусской

иконы и возрождение интереса к ней

6. Две эпохи русской иконописи

VII список литературы

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа,

Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней

воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип,

которому он должен следовать.

В ПОДХОДЕ К ИКОНОПИСИ СУЩЕСТВУЕТ НЕСКОЛЬКО НАПРАВЛЕНИЙ. ОДНИ

АВТОРЫ СОСРЕДОТОчИЛИ ВСЕ ВНИМАНИЕ НА ФАКТИчЕСКОЙ СТОРОНЕ ДЕЛА, НА ВРЕМЕНИ

ВОЗНИКНОВЕНИя И РАЗВИТИя ОТДЕЛЬНЫХ ШКОЛ. ДРУГИХ ЗАНИМАЕТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАя

СТОРОНА ИКОНОПИСИ, ТО ЕСТЬ ЕЕ ИКОНОГРАФИя. ТРЕТЬИ ПЫТАЮТСя ПРОчЕСТЬ В

ДРЕВНЕЙ ИКОНОПИСИ ЕЕ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЙ СМЫСЛ.

1. Корни древнерусской иконописи

ОГРОМЕН СЕЙчАС ИНТЕРЕС К ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ В НАШЕЙ СТРАНЕ, И

НЕ МЕНЕЕ ОГРОМНЫ ТРУДНОСТИ ЕЕ ВОСПРИяТИя У ТЕХ, КТО ОБРАЩАЕТСя К НЕЙ

СЕГОДНя. ИХ ИСПЫТЫВАЮТ ПРАКТИчЕСКИ ВСЕ - И ПОДРОСТКИ, И ВЗРОСЛЫЕ, ПРИчЕМ

ДАЖЕ ЛЮДИ, В ОСТАЛЬНОМ ХОРОШО ОБРАЗОВАННЫЕ, ХОТя В ДРЕВНЕЙ РУСИ ЕЕ ЖИВОПИСЬ

БЫЛА ДОСТУПНА ВСЕМ. ДЕЛО В ТОМ, чТО КОРЕНяТСя ЭТИ ТРУДНОСТИ НЕ ПРОСТО В

НЕДОСТАТКЕ ЗНАНИЙ У ОТДЕЛЬНОГО чЕЛОВЕКА, ПРИчИНА ИХ ГОРАЗДО ШИРЕ: ОНА В

ДРАМАТИчЕСКОЙ СУДЬБЕ САМОГО ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА, В ДРАМАХ НАШЕЙ

ИСТОРИИ.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни

имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего

«образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры и

получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на

Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви

в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с

особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского

церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь

приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой

Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное

искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время

новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного

искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую

впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры

становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую

ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского

наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже

подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что

языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это

способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими

было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным

воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь

благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

С глубокой древности слово «Икона» употребляется для отдельных

изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления

очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом.

Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не

только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не

суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового

интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью

и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и

липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше

подходили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же

классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в

Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни

общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и

этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и

вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи -

«воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в

основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде

всего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книга),

книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно

яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого

слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство

византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу

культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу,

выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную

ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая

позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в

живописный образ.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно

ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно

в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в

том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики,

миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

2. Ранняя история иконописи.

ИЗ ПЕРВЫХ СТОЛЕТИЙ ХРИСТИАНСКОЙ ЦЕРКВИ, ГОНИМОЙ И ПРЕСЛЕДУЕМОЙ В ЭТО

ВРЕМя, МНОГО ДОШЛО ДО НАС УСЛОВНЫХ ИЛИ СИМВОЛИчЕСКИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ, ОДНАКО

яСНЫХ И ПРяМЫХ НАПРОТИВ - ОчЕНЬ МАЛО.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими

изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на

проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со

стороны язычников). а так же потому, что многие христиане сами были против

прямых изображений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас

древних символических изображений

Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах

подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других

предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.

Самые древние изображения «доброго пастыря» найдены в катакомбах Рима.

В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они

совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых,

вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения «доброго пастыря»

исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и

другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения

волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.

Кроме изображения Спасителя под видом «доброго пастыря» так же

распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа,

3. Гонения на иконы.

ИЗДРЕВЛЕ ХРИСТИАНАМИ чТИМЫ БЫЛИ СВяТЫЕ ИКОНЫ ИЛИ СВяЩЕННЫЕ ИЗОБРАЖЕНИя

ЛИЦ ПРЕСВяТОЙ ТРОИЦЫ, - ОТЦА И СЫНА, И СВяТОГО ДУХА, СВяТЫХ, АНГЕЛОВ И

БОЖИИХ ЛЮДЕЙ. НО ВОТ В НАчАЛЕ ВОСЬМОГО СТОЛЕТИя НА ПРЕСТОЛ ГРЕчЕСКОЙ

ИМПЕРИИ ВСТУПИЛ ЛЕВ III ИСАВРИЕЦ. ЧЕРЕЗ 10 ЛЕТ СВОЕГО ПРАВЛЕНИя, В 726

ГОДУ, ОН ИЗДАЛ УКАЗ, КОТОРЫМ ЗАПРЕЩАЛОСЬ ХРИСТИАНАМ ПОВЕРГАТЬСя В МОЛИТВАХ

ПЕРЕД ИКОНАМИ НА ЗЕМЛЮ, И МНОГИЕ ИКОНЫ ПОСЛЕ ЭТОГО ПОСТАВЛЕНЫ БЫЛИ ВЫСОКО.

чТОБЫ НЕЛЬЗя БЫЛО ЦЕЛОВАТЬ ИХ. ЧЕРЕЗ ПяТЬ ЛЕТ ОН ИЗДАЛ ДРУГОЙ УКАЗ, В

КОТОРОМ ПОВЕЛЕВАЛОСЬ СОВЕРШЕННО ПРЕКРАТИТЬ ПОчИТАТЬ ИКОНЫ И УДАЛяТЬ ИХ ИЗ

ОБЩЕСТВЕННЫХ МЕСТ. ОН ДУМАЛ, чТО чЕРЕЗ УПРАЗДНЕНИЕ ИКОН ПОСЛЕДУЕТ СБЛИЖЕНИЕ

ИУДЕЕВ И МАГОМЕТАН С ЦЕРКОВЬЮ И ГРЕчЕСКОЙ ИМПЕРИЕЙ. ЕГО СЫН КОНСТАНТИН

КОПРОНИМ, В ПРОДОЛЖЕНИИ 34 ЛЕТ (С 741 ПО 755 ГОД) ЕЩЕ С БОЛЬШЕЙ ЖЕСТОКОСТЬЮ

ПРЕСЛЕДОВАЛ чТИТЕЛЕЙ СВяТЫХ ИКОН. ЕГО ВНУК ЛЕВ ХАЗАРЬ (775-780) СЛЕДОВАЛ ПО

ПУТИ СВОЕГО ОТЦА И ДЕДА. НО ОНИ ДОСТИГЛИ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ СЛЕДСТВИЙ, - НЕ

ТОЛЬКО НЕ УГОДИЛИ НИ ИУДЕяМ, НИ МАГОМЕТАНАМ, НО ВОЗБУДИЛИ ПРОТИВ СЕБя НАРОД

СВОЕЙ ЖЕ ИМПЕРИИ. РИМСКИЕ ПАПЫ, ТОГДА НЕЗАВИСИМЫЕ ОТ ГРЕчЕСКИХ ИМПЕРАТОРОВ,

И ТРИ ВОСТОчНЫЕ ПАТРИАРХА: АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ, АНТИОХИЙСКИЙ И ИЕРУСАЛИМСКИЙ,

НАХОДИВШИЕСя УЖЕ ПОД ВЛАСТЬЮ МАГОМЕТАН, НЕ ХОТЕЛИ ИМЕТЬ ДУХОВНОГО ИЛИ

ЦЕРКОВНОГО ОБЩЕНИя С КОНСТАНТИНОПОЛЕМ, И ХОТя ВОСТОчНЫЕ ХРИСТИАНЕ СТРАДАЛИ

ПОД ИГОМ МАГОМЕТАН, НО ИМЕЛИ ВОЗМОЖНОСТЬ БЕЗБОяЗНЕННО МОЛИТЬСя ПЕРЕД

ИКОНАМИ, ТАК КАК МАГОМЕТАНСКИЕ ХАЛИФЫ НЕ ВМЕШИВАЛИСЬ В ДЕЛА ПОДВЛАСТНЫХ ИМ

ЦЕРКВЕЙ.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой

империи при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери

царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский

Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа

вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал

жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после

этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание

святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен

праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С

этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях

востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в

1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как

восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над

всей Церковью.

4. Причины забвения русской иконы

СО ВРЕМЕНЕМ ИСКУССТВО ВСЕГО ВИЗАНТИЙСКОГО МИРА, И ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ

РУСИ ПОСТИГЛО ЗАБВЕНИЕ. ПАЛА ПОД УДАРАМИ ТУРОК - ЗАВОЕВАТЕЛЕЙ ВИЗАНТИЙСКАя

ИМПЕРИя, ОКАЗАЛИСЬ ЗАВОЕВАННЫМИ МУСУЛЬМАНАМИ НЕКОГДА ХРИСТИАНСКИЕ СТРАНЫ

МАЛОЙ АЗИИ И МНОГИЕ СЛАВяНСКИЕ ГОСУДАРСТВА. В ЭТИХ БЕДАХ, ПЕРЕЖИВ ТАТАРО-

МОНГОЛЬСКОЕ НАШЕСТВИЕ, ПО СУЩЕСТВУ ВЫСТОяЛА ОДНА РУСЬ. ПОСЛЕ ПАДЕНИя

ВИЗАНТИИ ОНА БЫЛА ПОДЛИННЫМ ЦЕНТРОМ ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и

иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего

подъема русской государственности при Петре 1. Реформы Петра, повернувшие

Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская

живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная,

строится на этих новых западноевропейских принципах. И хотя чисто

религиозное уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском

обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской

воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.

Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина,

предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном

виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого

были несколько «иконописных» сел - Палех, Мстера и Холуй.

5. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и

возрождение интереса к ней.

НО УЖЕ В «ИСТОРИИ ГОСУДАРСТВА РОССИЙСКОГО» КАРАМЗИН УПОМИНАЕТ О

ДРЕВНЕРУССКИХ ХУДОЖНИКАХ, ПРИВОДИТ СВЕДЕНИя ОБ ИХ ПРОИЗВЕДЕНИяХ. ИНТЕРЕС К

ДРЕВНЕРУССКОЙ КУЛЬТУРЕ ВЫЗВАЛ ОБРАЩЕНИЕ И К ЕЕ ЖИВОПИСИ. ОНИ СТАНОВяТСя

ПРЕДМЕТОМ ИЗУчЕНИя ДЛя ИСТОРИКОВ, НО ПОДЛИННОЕ ОТКРЫТИЕ ИКОНОПИСНЫХ

СОКРОВИЩ ПРОИЗОШЛО ПОЗЖЕ. ДЕЛО В ТОМ, чТО ЛЮДИ ХIХ СТОЛЕТИя ДРЕВНЕРУССКОЙ

ИКОНОПИСИ ПО-НАСТОяЩЕМУ ПРОСТО НЕ ВИДЕЛИ. ПОТЕМНЕЛИ, ПОКРЫЛИСЬ ПЫЛЬЮ И

КОПОТЬЮ, УЦЕЛЕВШИЕ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ ФРЕСКИ И МОЗАИКИ, И В БУКВАЛЬНОМ

СМЫСЛЕ СТАЛИ НЕВИДИМЫ ИКОНЫ - ГЛАВНАя, САМАя МНОГОчИСЛЕННАя чАСТЬ

ДРЕВНЕРУССКОГО НАСЛЕДИя. ВЕДЬ ФРЕСКАМИ И В ОСОБЕННОСТИ МОЗАИКАМИ УКРАШАЛИ В

ДРЕВНОСТИ ДАЛЕКО НЕ КАЖДУЮ ЦЕРКОВЬ, А ИКОНЫ БЫЛИ ОБяЗАТЕЛЬНО НЕ ТОЛЬКО В

КАЖДОМ ХРАМЕ, НО И В КАЖДОМ ДОМЕ. ПРИчИНА ЭТОЙ НЕВИДИМОСТИ ИКОН - В

ТОЙ ОСОБОЙ ЖИВОПИСНОЙ ТЕХНИКЕ В КОТОРОЙ ОНИ СОЗДАВАЛИСЬ. ДОСКА, НА КОТОРОЙ

ДОЛЖНА БЫТЬ НАПИСАНА ИКОНА, ПОКРЫВАЛАСЬ ЛЕВКАСОМ ИЛИ ЗАГРУНТОВАННОЙ ТКАНЬЮ

- ПАВОЛОКОЙ, И САМО ИЗОБРАЖЕНИЕ НАНОСИЛОСЬ НА ГРУНТ ТЕМПЕРОЙ, Т.Е.

МИНЕРАЛЬНЫМИ КРАСКАМИ. А СВЕРХУ ИЗОБРАЖЕНИЕ ПОКРЫВАЛОСЬ СЛОЕМ ОЛИФЫ.

ОЛИФА ХОРОШО ПРОяВЛяЕТ ЦВЕТ И, чТО ЕЩЕ ВАЖНЕЕ ПРЕКРАСНО ПРЕДОХРАНяЕТ

ИКОНУ ОТ ПОВРЕЖДЕНИЙ. НО ОЛИФА ОБЛАДАЕТ СВОЙСТВОМ СО ВРЕМЕНЕМ ТЕМНЕТЬ,

И ЗА 70-100 ЛЕТ ОНА ТЕМНЕЛА НА СТОЛЬКО, чТО ПОчТИ СОВСЕМ СКРЫВАЛА,

НАХОДяЩУЮСя ПОД НЕЙ ЖИВОПИСЬ. В ДРЕВНОСТИ НА РУСИ ЗНАЛИ И ПРИМЕНяЛИ СПОСОБЫ

УДАЛЕНИя ПОТЕМНЕВШЕЙ ОЛИФЫ, Т.Е. СПОСОБЫ «РАСчИСТКИ» ДРЕВНЕЙ ЖИВОПИСИ. НО

СПОСОБЫ ЭТИ БЫЛИ ТРУДОЕМКИ И СО ВРЕМЕНЕМ ИКОНЫ СТАЛИ НЕ РАСчИЩАТЬСя, А

«ПОНОВЛяТЬСя», Т.Е. ПОВЕРХ ПОТЕМНЕВШЕЙ ОЛИФЫ ПИСАЛОСЬ НОВОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ.

ЧАСТО НА ДРЕВНИХ ИКОНАХ ДЕЛАЛОСЬ В ТЕчЕНИЕ ВЕКОВ НЕСКОЛЬКО ТАКИХ

ПОНОВЛЕНИЙ - ПЕРВОНАчАЛЬНАя ЖИВОПИСЬ В ТАКОМ СЛУчАЕ ЗАКРЫВАЛАСЬ

НЕСКОЛЬКИМИ СЛОяМИ ЗАПИСЕЙ, КАЖДЫЙ ИЗ КОТОРЫХ БЫЛ ПОКРЫТ ОЛИФОЙ. ТАКИМ

ОБРАЗОМ, В НАчАЛЕ XIX ВЕКА, К ТОМУ МОМЕНТУ, КОГДА ВОЗНИК ИНТЕРЕС К

ДОПЕТРОВСКОЙ КУЛЬТУРЕ, ПОТЕМНЕЛИ УЖЕ И ИКОНЫ XVII ВЕКА. НА ВСЕХ ДРЕВНИХ

ИКОННЫХ ДОСКАХ ПРЕДСТАВАЛИ ЛИШЬ СИЛУЭТЫ, КОНТУРЫ ИЗОБРАЖЕНИЙ,

ПРОСТУПАЮЩИЕ СКВОЗЬ ПОТЕМНЕВШУЮ, ЗАКОПчЕННУЮ ОЛИФУ.

Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к

искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в

ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев,

посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно

потемневшей «Троице» Андрея Рублева ценнейший памятник искусства.

До середины XIX века общим оставалось представление, что

«художества водворены у нас в отечестве Петром I». Только во второй

половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль

сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи,

сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом

именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю

иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели

оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.

Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к

ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной

среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала

жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая,

среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине

XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых

предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону,

как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили

и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами

давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им,

собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло

представления о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядцев

учились ценить ту «тонкость древнего письма», которую они сами ценили в

собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу

виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции.

Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозова, И.С. Остроухова в

которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения

искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и,

понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает

ее своей картиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к

ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,

увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века

были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С.

Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного

собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям,

опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера -

иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию

иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной

задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи -

открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось

настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или

реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и

неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о «черных

иконах».

Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в

частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и

раскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее

художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного

смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его

постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века,

свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917

года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело

к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного

обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней

иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского

искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в

том числе и древние иконы, было уничтожено.

Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры

сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда

поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых

храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к

национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться

в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже

достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы

уже привели к тому, что древняя икона возвращается в храмы.

6. Две эпохи русской иконописи.

МОЖНО ЗАДАТЬ СЕБЕ ВОПРОС: “ВСЕГДА ЛИ ТАК ВЕЛИчЕСТВЕННА И

САМОСТОяТЕЛЬНА БЫЛА РУССКАя ИКОНА?” ВЗГЛяНУВ В ЕЕ ИСТОРИЮ, МЫ ПОНИМАЕМ, чТО

ДО XV ВЕКА ОНА ПОЛНОСТЬЮ ПОДчИНЕНА ГРЕчЕСКОЙ.

Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век

величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и

митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица

ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и

нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался

с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца

носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его

современников.

Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом,

переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской

битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О.

Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было

впечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки,

умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка

лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались

бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV

века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального

гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет

самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас

показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,

греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными.

Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших

достижений является “русская Флоренция” - Великий Новгород. Но в XIV веке

этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а

иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был

величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году

греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве.

Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. -

Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских

мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно

многочисленны.

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских

иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах

Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в

Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в

Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок

послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у

друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский

архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова

Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный

переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура

церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский

иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни

переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая

звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского.

По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было

явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.

В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении

широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену

лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных

изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,

Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета,

впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне

самобытной и русской.

ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

1. Особенности Русской Иконописи.

ПРЕОДОЛЕНИЕ НЕНАВИСТНОГО РАЗДЕЛЕНИя МИРА, ПРЕОБРАЖЕНИЕ ВСЕЛЕННОЙ ВО

ХРАМ, В КОТОРОМ ВСя ТВАРЬ ОБЪЕДИНИТСя ТАК, КАК ОБЪЕДИНЕНЫ ВО ЕДИНОМ

БОЖЕСКОМ СУЩЕСТВЕ ТРИ ЛИЦА СВ. ТРОИЦЫ, - ТАКОВА ТА ОСНОВНАя ТЕМА, КОТОРОЙ В

ДРЕВНЕЙ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ВСЕ ПОДчИНяЕТСя.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что

есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из

величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная

радость, которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой

несравненной радостью?

Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и

той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости

всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.

Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические

совершенно одинаково необходимы.

Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться

безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря

воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой

просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную

строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.

Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а

именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение

туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и

сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности,

исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на

“таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во

власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то

есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни

человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы

встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как

пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее

черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет

неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.

Отсюда изумительная «архитектурность» нашей религиозной живописи:

подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но

и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою

особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной

связи ее с церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,

человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив -

неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению

вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова

получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура

становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая

истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить

симметричность живописных изображений.Не только в храмах, - в отдельных

иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный

центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра

обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с

обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого

собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или

София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный

образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы)

Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с

другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными

рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее

мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве

архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,

выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над

индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и

подчиняется общей архитектуре целого.

2. Значение красок.

ОГРОМНОЕ ЗНАчЕНИЕ В ИКОНОПИСИ ИМЕЮТ ЦВЕТА КРАСОК. КРАСКИ ДРЕВНЕРУССКИХ

ИКОН ДАВНО УЖЕ ЗАВОЕВАЛИ СЕБЕ ВСЕОБЩИЕ СИМПАТИИ. ДРЕВНЕРУССКАя ИКОНОПИСЬ -

БОЛЬШОЕ И СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО. ДЛя ТОГО чТОБЫ ЕГО ПОНяТЬ, НЕДОСТАТОчНО

ЛЮБОВАТЬСя чИСТЫМИ, яСНЫМИ КРАСКАМИ ИКОН. КРАСКИ В ИКОНАХ ВОВСЕ НЕ КРАСКИ

ПРИРОДЫ, ОНИ МЕНЬШЕ ЗАВИСяТ ОТ КРАСОчНОГО ВПЕчАТЛЕНИя МИРА, чЕМ В ЖИВОПИСИ

НОВОГО ВРЕМЕНИ. ВМЕСТЕ С ТЕМ, КРАСКИ НЕ ПОДчИНяЮТСя УСЛОВНОЙ СИМВОЛИКЕ,

НЕЛЬЗя СКАЗАТЬ, чТО КАЖДАя ИМЕЛА ПОСТОяННОЕ ЗНАчЕНИЕ. ОДНАКО ОПРЕДЕЛЕННЫЕ

ПРАВИЛА ЦВЕТА ВСЕ ЖЕ СУЩЕСТВОВАЛИ.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали

всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие

оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой

тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и

даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева

пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних

новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду

пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,

символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом,

потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения

мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни

были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет

главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором

подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и

зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.

Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”.

Замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного

массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых

лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись

византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное

настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-

насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных

тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как

небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный

херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески

стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются

излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор,

голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более

обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество

промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким

цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы

получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко

чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие,

белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что

несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе

большую силу выражения.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким,

легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный

характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о

Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV

веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной

белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от

звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые,

иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро

расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом,

выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в

ликах псковских святых.

В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском

“Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из

таинственной мглы, символизируя “святую ночь”.

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой

регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали:

независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим

давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется

центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же

вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его

круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей

насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный

разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие

витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона:

сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые,

землистые, с изрядной примесью черноты.

3. Психология иконописи.

ОТ КРАСОчНОЙ МИСТИКИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ ТЕПЕРЬ ПЕРЕЙДЕМ К ЕЕ

ПСИХОЛОГИИ - К ТОМУ ВНУТРЕННЕМУ МИРУ чЕЛОВЕчЕСКИХ чУВСТВ И НАСТРОЕНИЙ,

КОТОРЫЙ СВяЗЫВАЕТСя С ВОСПРИяТИЕМ ЭТОГО СОЛНЕчНОГО ОТКРОВЕНИя.

Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место

в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное

соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -

потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное,

хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий,

но еще не нашедший Бога.

Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных

переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире

скорби - с драмою встречи двух миров.

Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно,

что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится

изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального

мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как

Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются

смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается

двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую

радость своим благословением.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки

оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом

неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его

до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви

требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву.

Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно

готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая

любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть

человеком всецело без остатка.

Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале

Евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого

весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.

Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела,

что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и

счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за

бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого

понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это

катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то

же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа

тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из

храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему

Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной

и той же иконе прекрасно передает, какая буря чувств человеческих рождается

в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.

И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех

иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в

любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который

бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.

На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на

младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху

вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть

предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в

человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов.

Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с

ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость

сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней

иконописи, - значит почувствовать, что мы в ней утратили.

ЯЗЫК ИКОН

1. Сюжеты древнерусской иконописи

ТАИНСТВЕННАя ЗАГАДОчНАя КРАСОТА ИКОНЫ ВОСХИЩАЛА И УВЛЕКАЛА, ЕЕ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ яЗЫК, СТОЛЬ ОТЛИчНЫЙ ОТ яЗЫКА ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА

СТАНОВИТЬСя ПРЕДМЕТОМ ИЗУчЕНИя И ИССЛЕДОВАНИя СПЕЦИАЛИСТОВ. НО НАРОД, ВСЕ

МЫ, К КОМУ ВЕРНУЛАСЬ ДРЕВНяя ИКОНА, ОКАЗАЛИСЬ ТЕПЕРЬ В ДВОЙНОЙ ИЗОЛяЦИИ ОТ

СВОЕЙ РАСчИЩЕННОЙ, СОХРАНЕННОЙ, СИяЮЩЕЙ КРАСКАМИ ЖИВОПИСИ. ЕСЛИ ЛЮДяМ

НАчАЛА XX ВЕКА БЫЛ НОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ИКОНЫ, ТО ЛЕЖАЩЕЕ В ЕЕ ОСНОВЕ

СЛОВО, ЕВАНГЕЛИЕ, БИБЛИя, ВСя ХРИСТИАНСКАя ТРАДИЦИя БЫЛИ ИМ ХОРОШО

ИЗВЕСТНЫ. МЫ, ТАКЖЕ КАК И ОНИ, ПРИВЫКЛИ С ДЕТСТВА К ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

(ПОТОМУ чТО ЕВРОПЕЙСКОЙ ПО ТИПУ яВЛяЕТСя И РУССКАя ЖИВОПИСЬ XVI-II-XIX

ВЕКОВ), И НАМ ТОЖЕ ТРУДЕН И НЕПРИВЫчЕН ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ яЗЫК ИКОНОПИСИ.

НО, КРОМЕ ТОГО, НАМ - НАМ В ШИРОКОМ СМЫСЛЕ СЛОВА - ПЛОХО ИЗВЕСТНО СВяЩЕННОЕ

ПИСАНИЕ, НЕВЕДОМЫ ЖИТИя СВяТЫХ, ЦЕРКОВНЫЕ ПЕСНОПЕНИя, ЗАКРЫТО И ТО

«СЛОВО», КОТОРОЕ ЛЕЖИТ В ОСНОВЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ. НАчАВШЕЕСя

ВОЗВРАЩЕНИЕ К НЕМУ ИДЕТ ТРУДНО И МЕДЛЕННО.

Рассматривая иконы, мы часто задаем вопросы: «Кто изображен? Что

изображено?», а потом - «Почему так изображено?». Вопросы эти, кажущиеся

на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные.

Без ответа на них невозможно самое первое приближение к

древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы

после столетий забвения, которое принес наш век.

Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон.

2. Образы Спаса

ГЛАВНЫЙ, ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ОБРАЗ ВСЕГО ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА - ОБРАЗ

ИИСУСА ХРИСТА, СПАСА, КАК ЕГО НАЗЫВАЛИ НА РУСИ. СПАСИТЕЛЬ (СПАС) - ЭТО

СЛОВО АБСОЛЮТНО ТОчНО ВЫРАЖАЕТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О НЕМ ХРИСТИАНСКОЙ РЕЛИГИИ.

ОНА УчИТ, чТО ИИСУС ХРИСТОС - ЧЕЛОВЕК И ОДНОВРЕМЕННО БОГ И СЫН БОЖИЙ,

ПРИНЕСШИЙ СПАСЕНИЕ чЕЛОВЕчЕСКОМУ РОДУ.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам

от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение

его имени - Иисус Христос («Христос» по-гречески - помазанник,

посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,

чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света,

света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот

в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен

крестом.

В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,

живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало

в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на

протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса

разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было

самоцелью древнерусских художников. Наоборот, они стремились как можно

полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние

изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений.

В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь

главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший

образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало

древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не

только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа,

но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.

Древнейшая из сохранившихся - «Спас Нерукотворный», созданный в Новгороде

в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в

древнерусском искусстве был тип, получивший название «Спас Вседержитель».

Понятие «Вседержитель» выражает основное представление христианского

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в

куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве

(1043-1046 гг.).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И

среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века

величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по

месту находки в городе Звенигороде «Звенигородским Спасом».

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с

Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей изображался

Иисус Христос и в распространенных композициях «Спас на престоле».

На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле

(троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира

является и его судией, так как «воссев на престол», Спаситель будет

творить свой последний суд над людьми и миром.

3. Образы Богородицы

РяДОМ С ОБРАЗАМИ СПАСА В ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ ПО СВОЕМУ СМЫСЛУ И

ЗНАчЕНИЮ, ПО ТОМУ МЕСТУ, КОТОРОЕ ОНИ ЗАНИМАЮТ В СОЗНАНИИ И В ДУХОВНОЙ

ЖИЗНИ ЛЮДЕЙ, СТОяТ ОБРАЗЫ БОГОМАТЕРИ - ДЕВЫ МАРИИ, ОТ КОТОРОЙ ВОПЛОТИЛСя,

ВОчЕЛОВЕчИЛСя СПАСИТЕЛЬ, - ОБРАЗЫ ЕГО ЗЕМНОЙ МАТЕРИ. И ТВЕРДА У ХРИСТИАН

ВЕРА, чТО СТАВ ВЛАДЫчИЦЕЙ МИРА, СТАЛА БОГОРОДИЦА И НЕИЗМЕННОЙ ЗАСТУПНИЦЕЙ

ЛЮДЕЙ: ИЗВЕчНОЕ МАТЕРИНСКОЕ СОСТРАДАНИЕ ОБРЕЛО У НЕЕ ВЫСШУЮ ПОЛНОТУ, ЕЕ

СЕРДЦЕ, «ПРОНЗЕННОЕ» ВЕЛИКИМИ МУКАМИ СЫНА, НАВЕчНО ОТОЗВАЛОСЬ НА

БЕСчИСЛЕННЫЕ ЛЮДСКИЕ СТРАДАНИя.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее

жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К

произведениям художника евангелиста причислялась и икона «Богоматерь

Владимирская», которая считалась покровительницей России, находящаяся

сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие,

что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так

называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя «Владимирская» она

получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-

восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире

икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение

Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски

обозначалось как «Умиление». Прижимая к себе правой рукой младенца Сына,

мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в

жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же

несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным

разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь

младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно

слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание «Богоматери Владимирской» привело не только к тому, что на

Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во

многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных

русских землях, широкое распространение получил сам тип «Умиление», к

которому она принадлежала. «Умилением» является прославленная «Богоматерь

Донская» - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что

Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где

одержана была великая победа над татарами.

Кроме изображений типа «Умиление», многочисленными и любимыми были

изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались

«Одигитрия», что означает «Путеводительница». В композициях «Одигитрия»,

Богоматерь изображена во фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука

Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну.

Иногда «Богоматерь Одигитрию», называют «Богоматерь Смоленская». Дело в

том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь

списков «Одигитри» находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображений

Богородицы. К ним относятся: «Богоматерь Казанская», «Богоматерь

Тихвинская», «Богоматерь Оранта (молящаяся)», «Богоматерь Знамение».

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных

групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,

Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых,

например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и

многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е.

правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.

Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежащими в их

основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианского слова, в основной

своей части знакомы всем христианским народам. Но благодаря особому

отношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся на него живописи,

эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировой

культуре явления - древнерусской иконописи.

Творчество Андрея Рублева.

[pic] Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея

Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали

разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное

историческое или художественное значение.

Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство

исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Мы также

не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые

ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди

событий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь

каменную святое Благовещение на князя великого дворе. а мастеры бяху

Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей

Рублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно традиции того

времени, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем

участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича,

старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном

Греком характеризует Андрея Рублева как уже признанного, авторитетного

автора.

Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая

“начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица

иже во Владимире повелением князя Великого, а мастеры Данило Иконник да

Андрей Рублев”. Упоминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более

известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.

Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а

так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.

2. Наиболее значимые работы А. Рублева.

ВЛАДИМИРСКИЙ УСПЕНСКИЙ СОБОР, УПОМИНАЕМЫЙ В ЛЕТОПИСИ, ДРЕВНЕЙШИЙ

ПАМяТНИК ДОМОНГОЛЬСКОЙ ПОРЫ, ВОЗВЕДЕННЫЙ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XII ВЕКА ПРИ

КНяЗЬяХ АНДРЕЕ БОГОЛЮБСКОМ И ВСЕВОЛОДЕ БОЛЬШОЕ ГНЕЗДО, БЫЛ КАФЕДРАЛЬНЫМ

СОБОРОМ МИТРОПОЛИТА. РАЗОРЕННЫЙ И ВЫЖЖЕННЫЙ ОРДЫНСКИМИ ЗАВОЕВАТЕЛяМИ ХРАМ

НУЖДАЛСя В ВОССТАНОВЛЕНИИ. МОСКОВСКИЙ КНяЗЬ ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИч,

ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ВЕТВИ ВЛАДИМИРСКИХ КНяЗЕЙ, ПОТОМКОВ МОНОМАХОВ, ПРЕДПРИНИМАЛ

ОБНОВЛЕНИЕ УСПЕНСКОГО СОБОРА В НАчАЛЕ XV ВЕКА КАК НЕКИЙ ЗАКОНОМЕРНЫЙ И

НЕОБХОДИМЫЙ АКТ, СВяЗАННЫЙ С ВОЗРОЖДЕНИЕМ ПОСЛЕ ПОБЕДЫ НА КУЛИКОВСКОМ ПОЛЕ

ДУХОВНОЙ И КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИЙ РУСИ, ЭПОХИ НАЦИОНАЛЬНОЙ НЕЗАВИСИМОСТИ. ОТ

РАБОТ А. РУБЛЕВА И Д. ЧЕРНОГО В УСПЕНСКОМ СОБОРЕ ДО НАШИХ ДНЕЙ ДОШЛИ ИКОНЫ

ИКОНОСТАСА, СОСТАВЛяВШИЕ ЕДИНЫЙ АНСАМБЛЬ С ФРЕСКАМИ, чАСТИчНО

СОХРАНИВШИМИСя НА СТЕНАХ ХРАМА.

Следующей важнейшей работой А. Рублева явился так называемый

Звенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных

иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон:

Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного

Звенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные

иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со

сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн

Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела

Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона

апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.

Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке,

где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия

Донского.

Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с

глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет

его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением

пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает

как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом

которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя

возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к

зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное

вглядывание, собеседование.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем

Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре

преподобного Сергия, возведенный над его гробом.

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого

сформировалось мировоззрение А. Рублева, был выдающейся личностью своего

времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в

политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших

князей, содействовал объединению земель вокруг Москвы.

Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для

современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи

В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый

образ, икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о

явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов.

В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они

изображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображена

евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего

Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение

композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается

изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства,

объемлющего собою множественность, космос.

Подводя итог данному исследованию следует отметить, что на

протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в

Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее,

от царей-иконоборцев.

Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются

верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и

переживаний народа того периода, когда она была написана.

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-

XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские

o Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.,

o Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи. - М.,

* По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в

русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти


Русские иконы

| Николай Васильевич Покровский

| Русские иконы

Николай Покровский

Русские иконы

Как соборные определения XVI и XVII вв. так и другие распоряжения властей, касающиеся русского иконописания, раскрывают нам главным образом теневую сторону этого дела: они говорят о недостатках иконописи, о неправдах в иконографии, о сторонних влияниях; отмечают внешние меры к упорядочению этого дела, но цельного представления о предмете не дают. Между тем в этом предмете немало и светлых сторон, и любопытных особенностей в технике производства и в иконописных приемах и пошибах, неточно называемых школами.

Древнерусские иконы, писанные на дереве, дошли до нас в огромном количестве: русские музеи, например Русский музей в Санкт-Петербурге, Церковно-Археологический музей в Киеве, заключают в себе обширные собрания их; немало их и в других столичных и провинциальных музеях, общественных и частных, в каждой старинной церкви встречаются они в иконостасах; нередки и в божницах частных лиц. По одному этому изобилию памятников, а также и по разнообразию иконы представляют обширнейший материал для художественно-археологических исследований. Но разобраться в этой массе, обследовать ее критически нелегко. Уже решение первого основного археологического вопроса о древности той или другой иконы сопряжено со значительными затруднениями. Большая часть древнейших икон подверглась неоднократному исправлению в древнее и новое время, а это ослабляет значение памятника и затрудняет его исследование. Далее, если в произведениях западной живописи определение древности памятника облегчается подписями имен или условных знаков художников, то на иконах, за весьма редкими исключениями, относящимися притом к поздней эпохе – XVI–XVII вв. мы не встречаем этого признака, облегчающего труд исследования. Старинные русские иконописцы не выставляли на иконах ни года написания, ни своих имен: икона – предмет священного поклонения православных христиан, по русским понятиям, не должна была иметь на себе никаких ни живописных, ни письменных добавлений, не имеющих священного или исторического характера. С другой стороны, обозначение имени иконописца на иконе считалось признаком чрезмерного высокомерия, ничем не оправдываемого: когда русский иконописец писал икону, в огромном большинстве случаев он не создавал лично ничего нового; сюжет иконо-графический заимствовал он с готового образца и чаще всего переводил его механически, основные указания относительно стиля и техники даны были также в предании и готовых образцах; никакого творчества и оригинальности в икону он не вносил, не считая это удобным ввиду установившегося воззрения на икону как предмет религиозного почитания, не допускающий произвольного изменения его форм. Икона – дело святое, и выставлять на ней иконописцу свое имя не подобает, – такова логика доброго старого времени.

Указать общие руководящие приемы, которые бы имели значение в каждом отдельном случае, нельзя. Равным образом при настоящем состоянии наличного знания и опыта не представляется возможным довести решение вопроса о древности иконы, например, до десятилетней точности: обычно археологи определяют лишь столетие, в лучшем случае полстолетия, когда, например, говорят, что такая-то икона написана в конце XVI или в начале XVII в. Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, обширен, и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Стиль – один из наиболее верных показателей эпохи, к которой относится икона. Но при настоящем состоянии художественно-археологической критики мы не имеем еще возможности извлечь из него тех точных показаний, какие он может дать. По одним признакам стиля легко определить эпоху, к которой должен быть отнесен памятник, но не всегда легко определить столетие, тем более – полстолетия. Подтверждение тому встречается постоянно в практике археологов. Так, в Русском музее в Санкт-Петербурге находится икона Голубицкой Богоматери, близко подходящая по своим изящным формам и свежести колорита к памятникам второй половины XVII в.; между тем на оборотной стороне ее находится подлинная собственноручная греческая запись архиепископа Арсения Элассонского, из которой видно, что икона эта подарена была архиепископом Арсением на Афон в Хиландарский монастырь в 1592 г.

| bookZ.ru collection

|-------

Наиболее сильное затруднение в деле исследования старых икон представляет та или другая реставрация их; таких реставрированных икон находится великое множество как в публичных музеях, так и в частных любительских собраниях и особенно в коллекциях, предназначенных на сбыт. Старообрядец, украшающий свою молельню старинными дониконианскими иконами, желает, чтобы они выглядели красиво, и потому исправляет поврежденные места; продавец также старается придать старой иконе изящество с целью заинтересовать покупателя. Бывает и так, что на старой доске пишется вновь икона в старом стиле, подвергается некоторым манипуляциям и выдается за древнюю. Не говоря уже об этом явном подлоге, все реставрации икон составляют положительное зло и тормозят дело научного исследования их. Допустим, что мы в состоянии отличить на иконе реставрированные места и тем более грубые ошибки, допущенные реставратором; но какой вид имела икона до реставрации, что стерто иконописцем, какую форму имела та часть иконы, которая реставрирована, – все это составляет загадку, нередко совсем неразрешимую. Допустим, что реставрация произведена правильно, поврежденные от времени формы не искажены реставратором, однако и в этом случае нанесен старой иконе некоторый ущерб: освежены краски, снова прояснены контуры, переписаны надписи, – и икона производит уже не то впечатление, что прежде, до реставрации, подобно тому как старинная рукопись со стертыми буквами и словами, исправленная вновь. Но в действительности таких хороших реставраторов у нас мало, наши реставраторы – обыкновенные иконописцы, присмотревшиеся к старым иконам и усвоившие себе приемы старого иконописания. Они восстанавливают испорченные на иконе места по догадкам, нередко случайным, не обращая внимания на то, согласна ли вновь введенная ими в композицию иконы подробность с древним иконографическим преданием, верно ли понята поврежденная часть иконы; допускают произвол и смешение эпох, руководствуясь лишь общим шаблонным представлением о старине; иногда впадают в другую крайность: предположив, на основании примет случайных, что подлежащая реставрации икона принадлежит к так называемой школе новгородской, строгановской, греческой и прочим, реставраторы стараются усилить на иконе те или другие особенности иконного письма, применительно к существующей характеристике названных школ, незаметно изменяют старую икону, подводя письмо ее «под новгородское, под строгановское, под греческое», хотя в действительности старая икона, быть может, написана была в Палехе или Мстере. Реставрация совершеннейшая требует многих основательных знаний. Реставрировать икону – не значит просто исправить ее. Реставрация предполагает точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской. Чем более повреждений на иконе, тем труднее задача реставратора, тем больше требуется от него знаний и опыта.

| bookZ.ru collection

|-------

Реставратор иконы на основании одной-двух примет должен воспроизвести цельную композицию старой иконы, цельный иконографический тип. Он должен прежде всего определить эпоху, к которой относится подлежащая реставрации икона, узнать характер этой эпохи, стать на точку зрения иконописца той эпохи и, пользуясь знанием его приемов, приступить к работе. Он должен знать иконописную технику того времени: состав красок, охрение, золочение, палеографию надписей, типы святых или подобия, характер композиций. Чем в большей мере он располагает этими знаниями и способностью практического применения их, тем ближе подойдет к данной эпохе, тем совершеннее будет его реставрация. Но чтобы достигнуть такой высоты, реставратор предварительно должен пройти хорошую школу, получить научную подготовку, пользуясь теми средствами, которые может предоставить ему современное научное знание. Доколе этого нет, до тех пор реставрация будет простой «починкой» или ремесленной подделкой, рассчитанной на спекуляцию, как это иногда и бывает на самом деле.

Обращаясь теперь к истории русских икон, мы, ввиду всего сказанного, должны в изложении этого предмета ограничиться фактами и мнениями, имеющими сравнительно большую степень достоверности.

Исторические данные позволяют нам установить факт изначального употребления икон в русских храмах и частных домах. Летописец, под 986 г. говоря о создании Владимиром Святым церкви Пресвятой Богородицы в Киеве, замечает, что строитель призвал для этой цели греческих мастеров и взял для новой церкви несколько икон из Корсуня. Отсель пошли у нас корсунские иконы и греческие мастера; они утвердились не только в Киеве, но и в Новгороде, а со временем – во Владимире и Москве. От греков научились писать иконы и русские. Патерик Печерский сообщает о киево-печерском монахе Алипии (Алимпии; XI в.) как о хорошем иконописце, писавшем, между прочим, иконы на досках. В канонических ответах митрополита Иоанна II (1080, 1089 гг.) предлагается совет обновлять старые иконы, а в случае их непригодности – хоронить в уединенных местах. В вопросах Кирика (XII в.) отмечается обычай держать иконы и кресты в клетях.

| bookZ.ru collection

|-------

В XII в. украшена была многоразличными иконами церковь Пресвятой Богородицы во Владимире; здесь же поставлена была Андреем Боголюбским икона Богоматери, писанная, по преданию, евангелистом Лукой и принесенная сюда из Киева. В XII и XIII вв. по всей вероятности, были уже иконописные мастерские: в Киеве – при Печерском монастыре, в Новгороде – при монастырях Юрьевом, Антониевом и Хутынском и при архиерейском доме. Там работали, вероятно, и греки, и русские вместе: первые, говоря вообще, были опытнее русских, но и в числе русских были мастера лучше греков. Те и другие сходились между собой на том, что писали иконы по преданию и по лучшим греческим образцам, поэтому древнейшие русские иконы должны были отличаться единообразием сюжетов и композиций. Как у всякого народа в известные периоды культурного состояния не проводится должная граница между внешним культом и религиозной идеей, между изображением Божества и самим Божеством, так и в России в первоначальную эпоху христианства внешняя обрядовая форма религии имела слишком большое значение для непосредственного чувства простого русского человека. Черта эта с течением времени нашла свое выражение в истории раскола; отсюда же и наклонность к единообразию в иконописи: изменение в иконе влекло за собой опасение изменить в чем-нибудь саму веру. Если икона есть внешнее выражение веры и предмет религиозного почитания, то понятно, что она должна выражать прежде всего ту или другую догматическую или нравственную мысль: ее красота должна быть красотой внутреннего выражения. Прихотливые требования изменчивой человеческой природы отходят на задний план. Скромность и смирение в изображениях святых ликов, изнурение плоти и подвижничество, большие выразительные глаза, полная драпировка, тщательность в отделке всех частей фигуры, строгость и выразительность, надписи греческие и русские – качества эти удовлетворяли религиозному чувству древнерусского человека.

Техническая сторона древнерусского иконописания обследована была И. П. Сахаровым в его исследованиях о русском иконописании, И. М. Снегиревым в «Древностях Российского государства» и Д. А. Ровинским в его «Истории русских иконописных школ». Сущность дела здесь заключается в следующем. Прежде всего для иконы выбиралась крепкая сухая доска – липовая, кипарисовая, чинаровая или дубовая; она почти всегда имела форму четвероугольную, но величина ее не всегда была одинакова: иногда равнялась она одной пяди, иногда доходила до аршина и более; от этого различия в величине произошли названия икон: пядница, локотница, пятилистовая, шестилистовая, восьмилистовая… Последние три названия истолковываются неодинаково: Снегирев и Ровинский видят здесь указания на число листов золота, которое может поместиться на иконе, а Буслаев истолковывает их в смысле указания на количество вершков, так как в нашей современной практике иконописцев размер иконы обыкновенно определяется вершками (икона шестивершковая, восьмивершковая и т. д.). Толщина иконы небольшого размера около полвершка, больших икон – не более одного вершка.

Выбранную доску нужно было приготовить для иконного письма; приготовление состояло в следующем. На лицевой стороне иконной доски делали выемку в середине, оставляя широкие выпуклые поля; с задней стороны скрепляли доску одной или двумя поперечными шпонами, лицевую сторону доски проклеивали с целью предохранения ее от сырости, в противном случае влажный воздух, проникая в нее, мог бы испортить левкасный грунт изображения. Затем брали кусок холстины, ветоши или серпянки, величиной в иконную доску, и наклеивали ее на доску, чтобы лучше держался левкас. Наклейка эта называется паволокой: по мнению Ровинского, она перешла к нам с Запада в XVI в. но это едва ли верно. На паволоку накладывали левкас, состоящий из толченого алебастра с клеем: алебастровый левкас греческого происхождения отличается необычайной твердостью и способностью к сопротивлению влияниям воздуха. В новой иконописной практике он заменяется обычно левкасом меловым. Левкас составляет грунт изображения. После того как он высыхал, его скребли ножами и выглаживали хвощом и на нем писали изображение: сперва выводили острой иглой по левкасу рисунок изображения и потом раскрашивали его. Краски назывались вапами или шарами (отсюда «шаровое письмо», «повапленный гроб») и разводились на яичном желтке. Для плавки лиц употреблялись главным образом вохра, белила, умбра (темнее вохры), а для доличного – вохра, киноварь и празелень. Колорит старинных икон вообще темный от изобилия вохры. Фон на иконах покрывался санкиром (смесь вохры с чернилами), празеленью и листовым золотом; доличное иногда украшалось золотом на гвентах, т. е. чертах или складках одежды; венцы по санкиру растушевывались зеленью и жженой вохрой или багрецом; подписи по золоту делались киноварью, а по краскам – сусальным золотом или белилами. Когда икона была готова, ее покрывали олифой, вследствие чего краски на ней скоро темнели. Краски на старинных иконах очень крепки, плотно прилегают к доске и сохраняются даже под несколькими слоями обновлений: отсюда возможность реставрации икон через снятие вновь наложенных на первоначальное письмо красок.

В эпоху высшего развития русской иконописи, в XVI–XVII вв. употреблялись в иконописной практике бакан венецейский, блягиль (сурик, жженный на железе), киноварь, голубец, ярь венецейская, ярь медянка (зеленая), белила немецкие, вохра слизуха, празелень немецкая, червлень немецкая, багор немецкий, вохра греческая, празелень греческая и белила кашинские.

Иконописцы по различию специальностей делились на несколько групп: одни из них занимались составлением рисунка иконы и назывались знаменщиками; это первое и главное дело в иконописи, от знаменщика требуется талант, знание рисунка и иконографии; другие писали одни только головы и лица и назывались лицевщиками; третьи писали части изображений от головы или лица до ног и назывались доличными; иные писали обстановочные изображения – палаты, деревья, травы, – и назывались травщиками; золото на икону клали златописцы, левкас – левкащики, краски растирали терщики и т. д. Одна и та же икона, прежде чем появлялась она на свет Божий, должна была пройти через несколько рук иконописцев с разными задатками таланта, знания и технического уменья. А это так или иначе должно было отразиться на иконе. Единство и цельность иконе сообщал главным образом знаменщик: его художественный талант, знание, вкус должны были отражаться и в цельной композиции, и в идее, и, отчасти, в техническом исполнении; он мог наложить на икону отпечаток личного творчества. Однако коль скоро нам известны основные традиционные начала русской иконописи, то мы должны и в данном случае ограничить меру личного участия иконописца: в большинстве случаев знаменщик брал композицию с готового образца, переводя ее на новую икону механически или изменяя, дополняя, сокращая ее в подробностях. В общем и целом как знаменщики, так и лицевщики, доличные, травщики, следовали преданию; но одни из них предпочитали одни краски, другие – иные, одни писали мелко, другие – крупно, одни любили строгие мрачные иконы, другие – светозарные и красивые. Отсюда и различие так называемых русских иконописных школ не есть различие художественных направлений в смысле западноевропейском. Художественная школа на западе Европы представляла собою тесно сплоченный около выдающегося художника кружок: она имела свой взгляд на задачи искусства, имела свои симпатии к тем или другим идеалам и формам и являлась школою то идеалистическою, то реальною, то старалась примирить оба эти направления; одна изображала преимущественно религиозные сюжеты, другая – бытовые сцены, третья – ландшафты; наконец, она вырабатывала свои технические приемы, усваивала себе известное понятие о колорите, перспективе и пр. Полная свобода творчества, как по отношению к идее картины, так и по выполнению ее, составляет основной принцип, определяющий то или другое направление западноевропейской школы. Не то в России: основное начало – писать иконы по преданию и по лучшим образцам – естественно, сдерживало свободу личного «измышления»; оно нарушалось только в Москве и некоторых других центрах русского просвещения, притом в период XVI–XVII вв. но и здесь свобода была условной. Изменение размеров иконы, состава красок, пропорций фигур, даже изменение композиции в деталях не составляет еще принципа художественной школы; тем более что эти различия проходят не всегда последовательно даже в одной и той же местности, в одной и той же мастерской. Отсюда происходит то, что любители и даже знатоки старых икон смешивают нередко, например, иконы устюжские с первыми московскими, суздальские с кинешемскими и монастырскими, московские со строгановскими и т. д.; иные, ввиду неясности и неопределенности примет, чрезмерно увеличивают число школ, что особенно заметно в среде практиков торговопромышленного мира. Главных иконописных школ, по мнению специалистов, у нас было три: новгородская, московская и строгановская, – остальные менее заметны или по незначительной древности (сибирская), или по недостатку высоких качеств (суздальская), или по тому, что вообще близко подходят к одной из трех названных школ. Какие же отличительные особенности главных школ? В ответ на этот вопрос приведем обычно и давно повторяемые характеристики их.

«Отличительные признаки новгородского письма, – говорит Ровинский, – составляют: рисунок резкий, длинными прямыми чертами, фигуры по большей части короткие в семь или семь с половиной голов, лицо длинное, нос опущенный на губы. Выражение лица строгое, но вместе величественное и спокойное; одежды, по большей части, писаны в две краски; складки и оттенки одежд не отличаются особою тщательностью, и обозначались просто одними толстыми чертами, сделанными посредством белил и чернил. Оттенки на волосах и бороде сделаны по белилам и вохре. Колорит новгородских икон вообще мрачный. По сравнению с греческими иконами новгородские стоят гораздо ниже; правда, они удерживают те же иконографические приемы и греческие надписи, но они не имеют той смелости кисти, той свободы рисунка, которыми отличались древнегреческие иконы; нет в них тщательности и чистоты греческих писем, и даже краски их не отличаются той светлостью и яркостью, какие наблюдаются в греческих иконах».


Источники: http://galleryiskustv.ru/stati/drevneishie-ikony-russkogo-muzeja.html, http://www.2fj.ru/istoriya/drevnerusskaya_ikonopis.php, http://bookz.ru/authors/nikolai-pokrovskii/russkie-_107/1-russkie-_107.html
Комментариев пока нет!

Поделитесь своим мнением








2017 - Правосланые иконы
древние русские иконы