int(1032) русская икона богоматери | Русские | Tsurganov.info




русская икона богоматери


ВЛАДИМИРСКАЯ ИКОНА БОГОМАТЕРИ

Владимирская икона Богоматери - великая святыня Русской земли. По укоренившемуся преданию, она была написана святым евангелистом Лукой в I веке. Икона эта оставалась в Иерусалиме до 450 года, а затем при императоре Феодосии Младшем ее перенесли в Константинополь. В начале XII века патриарх константинопольский Лука Хризоверг послал ее в дар князю Юрию Долгорукому. Икона была поставлена близ Киева в Вышгородском женском монастыре.

Сын Юрия Долгорукого Андрей Боголюбский перенес этот чудотворный образ в Суздальскую землю. В 1158 году во Владимире был заложен знаменитый Успенский собор, который на многие годы стал хранителем иконы Богоматери. С того времени икона стала именоваться владимирской.

Многие исцеления происходили от этой иконы, росло ее почитание в народе. Князья часто брали ее в военные походы. Икона уцелела в пожаре Успенского собора в 1185 г. Уцелела она, когда собор горел при нашествии татарских полчищ. Помощи этой иконы приписывают знаменитую победу Дмитрия Донского на Куликовом поле в 1380 г. При нашествии Тамерлана в конце XIV в. икону из Владимира крестным ходом в течение десяти дней несли в Москву. Народ выходил навстречу и на коленях со слезами молился: «Матерь Божия, спаси землю Русскую!» Богородица не отвергла уповавших на Нее. Известно, что Тамерлан увидел во сне Царицу, грозно прогонявшую его с Русской земли. Созвав мудрецов и гадателей, он, сильно устрашенный, потребовал от них объяснить сон. Ему сказали, что виденная им Царица есть Заступница русских, и что сила Ее неодолима. «И бежал Тамерлан, гонимый силой Пресвятой Девы», - пишет летописец. В Москве на месте встречи Владимирской иконы позднее был построен Сретенский монастырь, ныне возрожденный.

Владимирская икона Богоматери спасла Москву в 1408 году, когда к стенам города внезапно подступил ордынский царь Едигей. Молитвами перед этой иконой Москва была спасена в 1451 году от войск ногайского царевича Мазовши.

Заступлению Богоматери, даруемого через Ее Владимирскую икону, народ приписывал радостное событие окончательного свержения татарского ига, тяготевшее над Русью более двух столетий. Известно, что великий князь Иван III. разорвав ханскую басму, отказался платить дань татарам. Войско хана Ахмата двинулось на Русь. Татары дошли до реки Угры, протекающей в пределах современных Тульской и Калужской областей, и остановились. На противоположном берегу остановились русские полки. В русском стане находилась Владимирская икона, перед ней постоянно служились молебны. Никто из противников не решался первым начать переправу. Наконец, Иван III приказал отступать, желая дождаться, чтобы татары начали переправу первыми. Татары сочли это отступление за хитрый маневр и тоже стали отступать, сперва медленно, потом быстрее, ночью же пришли в такой страх, что побежали без оглядки. Так помощью Богоматери Русь без кровопролития освободилась от ига. Это произошло в 1480 году 6 июля (23 июня по старому стилю). В этот день был установлен праздник в честь Владимирской иконы Богоматери.

При таких благодеяниях, излитых Богоматерью на Русскую землю через Ее Владимирскую икону, понятно то благоговение, которым икона окружена в народе. Перед ней молились и с ней выступали в походы наши князья и цари, перед ней клали жребии при избрании российских патриархов, приносили присягу на верность царю и Отечеству.

При цитировании статьи пожалуйста ссылайтесь на www.molitv.net


[править ] Связь с традициями

Средник иконы. Образ Богородицы, Христа

В церковной живописи сохранились имена «художников-самовидцев», изображавших Богородицу или Христа по видениям [K 1]. Начиная с I-х веков Христианства по XX-й век [K 2]. формировался особый тип «символических икон» [3]. Данный тип символических икон вызывал разногласия не только в церкви, но и народе. Когда в 1518-19 гг. М. Греку принесли икону подобную „Единородному Сыне “, тот ответил: «от себя составили » [4]. Появление символических икон в средневековой Руси вызывало волнения в народе [3]. Русский иконовед Л. Успенский объяснял такое отношение к символическим иконам тем, что их иконография была покрыта «туманной ссылкой на греческие образы » [4]. Схожее мнение вызвал образ „Господь Саваоф“ [5] на Большом Московском Соборе. как «несоответствующий православному вероучению » [5]. Публикация в 2011-12 гг. „Новорусской Богоматери“ в рунете вызвала критику блогеров. Однако в своей экспертизе заслуженный художник-реставратор А. Н. Овчинников [6] отметил, что икона "написана с соблюдением традиций древнерусской иконописи и представляет художественную ценность [?] и отнёс её к жанру «летописных икон» [K 3] .

[править ] Орфография надписей

[править ] Источники сюжета

[править ] Ответ Священного Синода

Уважаемый, Сергей Сергеевич! Написанный Вами новый образ Божией Матери именованный иконой «Новорусская» и направленный на имя Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси КИРИЛЛА <. >, внимательно рассмотрены Синодальной Богослужебной комиссией Русской Православной Церкви. Сама икона Божией Матери написана весьма профессионально и качественно. Исполнение средника свидетельствует о знании Вами иконописного канона, о Вашем мастерстве, прекрасным владением техникой иконописи, хорошем вкусе. Изображение как Богородицы, так и Богомладенца вполне традиционны, что говорит о равнении на лучшие образцы русского иконописного творчества. <. >. В этой связи хотелось бы отметить, что, поскольку Вам было дано, по Вашему свидетельству, некоторое откровение, то прежде начала понесенных Вами многолетних трудов по созданию образа было бы правильно обратиться к Священноначалию за благословением и советом. В таком случае Ваша работа обрела бы направленность к написанию образа для вполне конкретного храма. <. >. Иными словами, Ваша работа была бы не просто Вашим личным трудом, но делом церковным, совершаемым во славу Божию, в прославлении Вами Пресвятой Богородицы — не столько как художником, но более как членом Святой Церкви, владеющим языком иконописи. <. >. В истории Церкви и иконописном наследии известны многоразличные варианты построения сцен, но они в обязательном порядке связаны с содержанием основного образа. <. >. Однако отражение в Образе Богородицы судьбы храма, пусть даже главного Кафедрального собора Русской Православной Церкви — Храма Христа Спасителя, является необычным и нетрадиционным. Усмотреть смысловую связь между средником и содержанием клейм затруднительно. <. >. Принимая во внимание безусловный профессионализм автора и высокий уровень техники исполнения работы, Синодальная богослужебная комиссия отмечает художественную ценность представленного образа как произведения искусства, однако находит возможным рекомендовать его только к частному почитанию. <. >.

[править ] Рецензии искусствоведов

<. >. в современной иконописи масштабные явления начали терять свою актуальность и, к сожалению, возникают крайне редко. Поэтому написание большой иконы Сергеем Сергеевичем Куракиным следует считать обращением к церковной истории в иконописи. Пришло время воплотить не только в бетоне или в бронзе трудную историю православия, но и вернуть духовную значимость мученических подвигов, военных потерь и побед современной эпохи, так как без правильного осмысления и духовной оценки страшнейшей из эпох «возрождение» Церкви будет кратковременным. И чтобы не повторялись смутные времена, иконы-летописи становятся насущно необходимым трудом, требующим не только всеобщего одобрения, но и профессиональной помощи и поддержки. Слишком много и слишком быстро из человеческой памяти уходят величайшие события, и только церковная Вечная память может сохранить духовные подвиги Великого народа. Икона «Новорусская Богоматерь, в клеймах» написана с соблюдением традиций древнерусской иконописи и представляет художественную ценность.

[править ] Критика

[править ] Награды

На прошедшем в Москве в 2011 г. фестивале «Золотые руки России» [30] икона получила премию гран-при «за вклад в мировую культуру и развитие древнерусских традиций » [31] .


Образ Богородицы в русской иконе

Содержание

Введение

1. Становление русской иконографии Богоматери

1.1 Источники формирования образа Богородицы в иконографии

1.2 История русской иконографии Богоматери

Приложение 3

Приложение 4

Приложение 5

Приложение 6

Приложение 7

Приложение 8

ВВЕДЕНИЕ

Образ Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии.

Образ Богородицы занимает исключительное место в православной духовности. Ярким воплощением любви и почитания Богоматери на Руси стала развитая православная иконография Богородицы - в календаре Русской Православной церкви упоминается около 260 чтимых и чудотворных икон Богородицы, вообще же можно насчитать более 860 наименований её икон. Для большинства икон установлены отдельные дни празднования, им написаны молитвы, тропари, кондаки иногда акафисты. Из наиболее известных и почитаемых икон в православии можно назвать Казанскую, Владимирскую, Печерскую, Феодоровскую, донскую иконы Божьей Матери и многие другие. Образ Богородицы - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, образы его земной матери, по наблюдениям исследователей – один из самых распространенных, наряду с образом Спаса, в русской иконографии- совокупности типов изображения Богородицы в иконописи и система их изучения. Иконы Богоматери – один из символов Российской культуры, интерес к которому не ослабевает. Из этого вытекает актуальность нашей работы.

Основная цель работы: проследить процессы формирования и развития отечественной иконографии Богоматери.

Задачи вытекаемые из поставленной цели таковы:

- проследить и описать основные процессы непосредственно влияющего на развитие иконографии Богородицы – богородичную догматику, а также, материалы ветхого Завета и Жития святых; выявить основные исторические и культурологические особенности, связанные со становлением русской иконографии Богородицы, понять взаимосвязь этих процессов.

- выявить основные совокупности типов изображения Богородицы в русской иконографии, описать наиболее значимые из русских икон Богоматери.

Для решения поставленных целей и задач мы пользовались материалами по истории, культуре русской иконы.

Становление русской иконографии Богоматери

1.1 Источники формирования образа Богородицы в иконографии

За десять веков христианской культуры в России создано великое множество икон Богоматери. Специалисты насчитывают до семисот иконографий. Богородичные иконы христоцентричны по определению, так как через рождение Христа Мария становится Богородицей, Богоматерью. Однако иконография Богородицы не появилась на пустом месте – формированию и развитию ее способствовали Богородичная догматика, а также ряд основных источников – Евангелия, Апокрифов, Ветхого Завета и Жития Святых[11, с. 49].

Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей). И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью[8, с. 54]. И почитание Ее связано именно с этим. Св. Григорий Палама писал: "Девственная Мать и есть граница между тварной и нетварной природой, и Ее, как вместилище Невместимого, будут знать те, кто знает Бога, и воспевать Ее будут после Бога те, кто воспевает Бога. Она есть основание тех, кто до Нее, и предстательница тех, кто после Нее, и Заступница вечная. Она предмет прорицания пророков, начало апостолов, утверждение мучеников, основание учителей. Она слава земных, веселие небесных, украшение всякой твари. Она начало, источник, корень нашего упования на небе, достичь которого да будет нам дано Ее молитвами о нас, во славу прежде всего от Отца рожденного и в последние времена от Нее воплотившегося Иисуса Христа, Господа нашего, которому подобает всякая слава, честь и поклонение, ныне, всегда и во веки веков" ("Слово на Благовещение") [2, с. 93].

Из богородичной догматики, выросла вся восточно-христианская гимнография: Роман Сладкопевец и Иоанн Дамаскин, Ефрем Сирин и Игнатий Никейский и многие другие замечательные поэты и богословы оставили произведения, посвященные Богородице. На Руси в тонкости богословия не слишком вдавались, но почитание Богоматери носило не менее высокий и поэтичный характер. Образ Приснодевы Марии и Матери Господа нашего Иисуса Христа обрел черты Заступницы и Ходатаицы, Покровительницы и Утешительницы.

Эта чисто народная стихия любви к Богоматери иногда выплескивалась через край, за рамки христианского миропонимания: образ Богородицы то размывался фольклорной стихией, сближающей его в непросвещенном народном сознании со сказочной Матерью-Сырой-Землей, то этот образ обретал туманные очертания Вечной женственности [4, с. 102].

Евангелие дает немного сведений о жизни Богородицы, хотя мы видим ее в самых важнейших событиях, связанных с земным путем Христа и историей нашего спасения: Благовещение, Посещение Марией Елизаветы, Рождество Христово, Сретение, Обретение Отрока во Храме, брак в Кане Галилейской и т.д. вплоть до Распятия и Воскресения. Тема Марии в Евангелии звучит всегда рядом с темой Христа, причем то ярко, то словно отходя на второй план. Ее тихое присутствие окрашивает повествование в нежные тона, помогая воспринимать все события в их какой-то особой глубине: "и слагала все слова сии в сердце своем" [9, с. 179]

Те события, которые лежат за пределами описанных в Евангелии, вошли в иконописную традицию из апокрифических источников - Рождество и Детство Марии из Протоевангелия Иакова, Успение из Евангелия от Никодима и другие источники [1, с. 59]. Историчность этих текстов не безупречна, но Церковь всегда видела в них большой назидательный смысл, и потому они сохранились в Предании. На основе Писания и Предания сформировались богородичные праздники, вошедшие в церковный литургический год, а также формировалась иконография этих праздников[10, с. 286].

На сложение богородичной иконографии оказал влияние и Ветхий Завет, вернее, та богословская традиция, которая видела в Ветхом Завете прообразы Нового Завета [3, с. 98]. Так, например, образ Богоматери зеркален образу Евы в Библии: как через женщину вошел грех, а с ним смерть, так и через женщину входит в мир спасение, рождается Спаситель. Точно так же и Христос называется Новым Адамом. Непослушание одной искупается послушанием другой. Многие образы Ветхого Завета, начиная с Неопалимой Купины, из которой вещал Бог Моисею, вплоть до видений пророков, в той или иной степени богословская традиция относит к образу Богородицы [1, с. 87]

Образ Богоматери ассоциировался также и с образом Церкви: как через Ее тело воплотился Бог для того, чтобы стать одним из нас, так и мистическое Тело Христово связывается с Богородицей [2, с. 168]. Жития святых, писания св. отцов также были материалом для создания иконографии Богородицы.

1.2 История русской иконографии Богоматери

Сюжеты, включавшие в себя изображение Богородицы, в христианском искусстве появляются довольно рано: уже во II - V вв. в «живописи катакомб» есть сцены Благовещения (катакомбы Прискилы II в.) и сцены Рождества Христова (катакомбы св. Себастьяна III-IV вв.) [6, с. 87]. Часто встречается сцена Поклонения волхвов. В немногочисленных, дошедших до нас предметах прикладного искусства также есть сюжетные сцены, включающие фигуру Богоматери. Причем уже в иконоборческую эпоху (VI-VII век) исследователи видят вполне сложившуюся иконографию[6, с. 89]. Примером тому могут служить т.н. Ампулы Монцы из Боббио - серебряные сосуды небольшого размера для благовоний, которые были подарены около 600 г. королеве лангобардов Теоделинде. Ампулы эти украшены сюжетными композициями, в которых присуствуют иконографические схемы, хорошо известные до сих пор - Сцены Благовещения, Крещения, Встречи Марии и Елизаветы, Жены у гроба Господня, Вознесение, Рождество и др. [6, с. 89]

Первые иконы Богоматери в собственном смысле слова появляются, после Эфесского собора 431 года. Собор догматически утвердил за Марией право называться Богородицей, т.к. через рождение Иисуса от Св. Духа Мария участвует в тайне Боговоплощения. Несколько из ранних икон Богоматери были привезены с Синая в прошлом веке епископом и ученым Порфирием Успенским. На одной из них представлена Дева Мария с Младенцем Христом на коленях, сидящая на троне в окружении ангелов и свв. Федора и Георгия. Икона написана пастозно, в стиле позднеантичной живописи, но в ней уже есть и новые черты, не известные античности - особое внимание к лику, фронтальный разворот и жест руки Марии, указывающей на Младенца Христа [6, 45].

В ранних мозаиках также встречается изображение Богоматери - церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.), Сант Аполинаре Нуово в Равенне (VI в.), Панагия Ангелоктиста на Кипре (VII в.), Успения в Никее (VIII в.), Св. Софии в Салониках (IX в.) и т.д. Среди ранних фресок следует указать церковь Санта Мария Кастельсеприо в Италии (VII-VIII вв.).

В эпоху расцвета христианского искусства - на вершине средневековья образ Богоматери был самым излюбленным во всех уголках христианского мира - от Испании до Армении, от Сирии до Германии [6, 15]. Но самые, тонкие и гармоничные образы Богородицы созданы в Константинополе. В мозаиках Св. Софии присутствуют разнообразные иконографические типы, начиная от образа Богоматери с Младенцем Христом на престоле, изображенного в апсиде (876 г.), вплоть до Богородицы из деисусной композиции на южной галерее (XII в.). Византийское искусство знает немало и замечательных богородичных образов, запечатленных в иконах. Одна из них, получившая впоследствие наименование "Владимирской", прибыла на Русь и здесь стала эталоном иконописания.

Одно из преданий гласит, что эта икона Богоматери была создана еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. Икона была привезена в начале XII века в Киев из Константинополя. Имя "Владимирская" она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. С возвышением Москвы в конце XIV века святыня перемещается в новый духовный и политический центр. Московский Успенский собор с тех пор называют Домом Богородицы, но за самой иконой закрепляется наименование "Владимирской". Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана и Божья Матерь отвела 6еду. В 1480 г. По преданию, икона, поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Богородицы, в этот год приступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню - "яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския". [1, 79]

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Большое распространение на Руси богородичных икон начиная с XV-XVI вв. свидетельствует о большом почитании образа Богородицы в русской Церкви. [1, с. 305].

Начиная с XVII века в литературе появляется особый жанр - сочинения об иконах Богоматери и чудесах, от них происходивших. Это были своего рода первые исследования богородичных икон и осмысление иконографий, и в то же время это сказания в народном духе, где перемежаются реальные свидетельства о чудесах с полулегендарными рассказами. [1, с.309]

Таким образом, сделаем несколько общих, для данной главы выводов: формированию и развитию иконографии Богородицы способствовали Богородичная догматика, а также ряд основных источников – Евангелия, Апокрифов, Ветхого Завета и Жития Святых. В истории Руси иконография Богородицы начинается с Владимирской иконы Божьей Матери, Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Большое распространение на Руси богородичных икон свидетельствует о большом почитании образа Богородицы в русской Церкви.

Образы Богородицы в Русской иконе

2.1 Основные типы изображения Богородицы в русской иконографии

Внешний вид Богородицы кроме древнейших изображений известен по описаниям церковных историков, например, Никифора Каллиста, монаха Епифания и др. Богородица традиционно изображается в определённых одеждах: пурпурном мафории (покрывале замужней женщины, закрывающем голову и плечи), и тунике (длинном платье) синего цвета. Мафорий украшают три звезды - на голове и плечах[6, 80]. Надпись на иконе даётся по традиции в греческом сокращении ΜΗΡ ΘΥ или ΜΡ ΘΥ (Матерь Божья). [6, 81]

Иконы Богородицы призваны раскрывать всю Богородичную догматику христианства. Основные типы изображения Богородицы на Руси обычно сводят к четырем – Оранта, Елиуса, Одигитрия, Агиосоритисса [1, 14]. Подробнее рассмотрим каждый из этих типов.

Ора ́нта (от лат. orans - молящийся) - один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы. Подобная молитвенная поза известна с библейских (ветхозаветных) времён.

От прочих иконографических типов изображения Богородицы Оранту отличает величественность и монументальность, Её поза предельно статична, композиция симметрична, что отвечает замыслам стенных росписей и мозаик, декоративно-прикладному искусству, в иконописи же самостоятельные изображения Богородицы Оранты без Младенца используются чрезвычайно редко. Этот образ входит в состав сложных композиций, например, в иконографии праздников Вознесения или Покрова.

В византийском и древнерусском церковном искусстве был популярен образ Богородицы Оранты с Младенцем Христом в иконографии Эммануила (евр. - с нами Бог - одно из пророческих имен Бога-Сына, употребленное в пророчестве Исайи (Ис VII, 14), представляет Христа-отрока). Обычно Христос изображается в круглом медальоне, либо чуть видимо (полупрозрачно) на уровне груди Матери. В русской традиции данный тип иконографии получил особое именование - «Зна́мение». Основной смысл икон Знамение переместился с посреднической заступнической молитвы Богоматери Оранты к Боговоплощению Христа. Знамение - это, в определённом смысле, образ Благовещения и предзнаменование Рождества и следующих за ним евангельских событий вплоть до Второго Пришествия.

На иконах в иконографии Знамения Богородица может изображаться в рост, как, к примеру, на Ярославской Оранте (Великой Панагии - от греч. Παναγία - Всесвятая) или Мирожской иконе, либо по пояс, как на Новгородском Знамении или Курско-Коренной иконе [4, с. 67-69]

Елиуса - (греч. Ελεούσα - милующая от έλεος - сострадание, сочувствие), (Умиление). Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона преобразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.

Именно к этому типу относится упоминаемая выше Владимирская икона Богородицы. Также к этому типу, можно перечислить следующие чтимые иконы Богородицы: Донская, Феодоровская, Ярославская, Почаевская, Жировицкая, Гребневская, Ахренская, Взыскание погибших, Дегтярёвская икона и др.

К сокращённому, оплечному варианту Елеусы (в большинстве случаев изображение Богородицы поясное) относится Корсунская икона. В византийской стенной росписи также можно встретить ростовые изображения Богородицы, близкие типу Елеусы. [8, с. 56-57].

Одигитрия - Одиги́трия (греч. Οδηγητρια - Указующая Путь), Путеводи́тельница - один из наиболее распространённых типов изображения Богоматери с Младенцем: Отрок-Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой - держит свиток, реже - книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Как правило, Богородица представлена в поясном изображении, но известны и сокращенные оплечные варианты (Казанская) или изображения в рост.

С догматической точки зрения основной смысл этого образа - явление в мир Небесного Царя и Судии и поклонение царственному Младенцу.

По преданию, самая первая Одигитрия (Влахернская икона) была исполнена евангелистом Лукой, привезена из святой земли Евдокией, женой императора Феодосия, около середины V века, а затем помещена во Влахернском храме (по другим источникам - в храме монастыря Одигон, отчего, по одной из версий, и происходит название). Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всем христианском мире, а особенно в Византии и в России.

К этому типу относятся такие широко почитаемые на Руси иконы, как Тихвинская, Смоленская, Казанская, Грузинская, Иверская, Пименовская, Троеручица, Страстная, Ченстоховская, Споручница грешных и др. [8, с. 59-60]

Этот тип известен по ряду византийских источников не позднее IX-X вв. получил широкое распространение в византийском искусстве XII-XV вв. Оттуда перешел в русскую иконографию.

Один из видов икон, представляющих Богородицу Параклесис (Агиосоритиссу) в русской иконописи получил название Боголюбская (по имени князя Андрея Боголюбского), которому по легенде явилась Богоматерь со свитком в правой руке и с левой рукой, простёртой на молитву к видимому на возду́хе Христу [10, с. 69].

Таковы основные совокупности типов изображения Богородицы.

В календаре Русской Православной церкви упоминается около 260 чтимых и чудотворных икон Богородицы, вообще же можно насчитать более 860 наименований её икон [11, с. 49]. Несколько основных икон мы опишем в последующем изложении.

2.2 Наиболее значимые русские иконы Богородицы

К наиболее почитаемым иконам Богородицы на Руси можно отнести несколько сотен икон, однако, мы в нашем изложении остановимся лишь на нескольких знаковых для русской культуры и истории икон: Владимирская икона Божией матери, которая была описана выше, Казанская икона Божией Матери, Ярославская (Печерская) икона Божией Матери, Феодоровская икона Божией Матери.

Казанская икона Божией Матери - чудотворная икона Богородицы, явившаяся в Казани в 1579 году. По легенде, осле пожара в Казани в 1579, уничтожившего часть города, девятилетней Матроне Онучиной явилась во сне Богородица, велевшая откопать Её икону на пепелище. В указанном месте на глубине около метра действительно была найдена икона. День явления Казанской иконы - 8 июля по юлианскому календарю - ныне общецерковный праздник в Русской Церкви.

На месте явления иконы был построен Богородицкий девичий монастырь, первой монахиней, а после и игуменьей которого стала Матрона Онучина (принявшая имя Марфа). Уже в XIX не было полной ясности, где находился подлинник явленной иконы, но большинство мнений склонялось к тому, что он был в казанском Богородицком монастыре.

29 июня 1904 из Богородицкого монастыря икона была похищена. Похитителя нашли: им оказался Варфоломей Чайкин (Стоян), крестьянин. Он утверждал, что драгоценности и оклад образа продал, а саму икону расколол и сжёг в печи, что было подтверждено следственными действиями и судом присяжных. Впоследствии он не раз менял свои показания; возникало много версий, что икона не была уничтожена, в частности, что на самом деле была украдена копия иконы, а также, что икону Чайкин за огромную сумму перепродал старообрядцам.

История почитания иконы тесно связана с приписываемыми ей чудесами, которые начались ещё при её перенесении с места явления в храм: исцелились двое слепых, участвовавших в процессии.

Уже в 1579 году список с Казанской иконы отправлен в Москву царю Ивану IV (Грозному). При Петре I один из списков чудотворной иконы был перенёсен в Санкт-Петербург. С 1737 года эта икона находилась в церкви Рождества Богородицы на Невском проспекте, которую в 1811 году сменил Казанский собор.

Уже к XIX веку Казанский образ был, вне сомнения, самой почитаемой иконой во всероссийском масштабе; к началу XX века по Российской империи были десятки официально «чтимых» местных списков Казанской иконы по различным епархиям. В конце XX века получили распространение мифы об особой роли иконы в Великой Отечественной войне.

Иконографически Казанскую икону принято относить к варианту Одигитрии: Богородица изображается огрудно, в характерных одеждах, с небольшим наклоном головы к Младенцу. Младенец Христос представлен строго анфас, фигура ограничена по пояс, видна только правая рука с благословляющим (обычно двуперстным) жестом.

Казанская икона Богородицы - одна из наиболее почитаемых и воспроизводимых икон, ныне она является по сути одним из самостоятельных иконографических типов богородичных икон в России [2, 130-131].

Ярославская (Печерская) икона Божией Матери - православная русская икона, причислена к чудотворным образам Богородицы. В настоящее время безвозвратно утеряна. Празднование иконе совершается 14 мая по юлианскому календарю.

Происхождение иконы остаётся до сих пор неизвестным. Начало её почитания связано со следующей легендой.

Ярославская гражданка Александра Дмитриевна Добычкина семнадцать лет страдала психическим расстройством, называемым ныне депрессией. Будучи невыпеченной, болезнь привела к жестокой ломоте в руках и суставах. Бедная женщина не могла спокойно переносить страдания и часто кричала. Родные болезненно переживали происходящее и усердно молились о выздоровлении несчастной.

В 1823 году женщине приснился некий храм, в котором она отчетливо увидела изображение иконы Божией Матери. Посчитав сон вещим, она стала ходить по Ярославлю и искать явленный ей в сонном видении храм. Однажды (1 мая) зашла на территорию Архиерейского дома и, увидев церковь «Происхождения честных древ», узнала в ней тот самый храм.

Войдя внутрь церкви, сразу же обнаружила на стене фреску, изображающую Божию Матерь Печерскую. Но тут с ней случилось нечто странное: она упала на пол, стала корчиться и потеряла сознание. Очнувшись, Александра почувствовала, что сможет получить исцеление. На следующий день она вновь была в церкви, усердно молилась пред образом о выздоровлении и только захотела приложиться к изображению, как почувствовала внутри себя некое непонятное движение и совершенное выздоровление.

С тех пор икона стала считаться способной на исцеления и, будучи причисленной к чудотворным, стала называться Ярославской (Печерской).

В первой половине XX века чудотворное изображение было уничтожено.

Иконографический тип иконы - Одигитрия. На этой иконе Богоматерь изображена с Предвечным Младенцем на коленях, благословляющим руками преп. Антония (слева) и Феодосия (справа), чудотворцев Печерских. За царским троном, на котором восседает Божия Матерь, изображены два ангела (возможно архангелы Михаил и Гавриил). Чудотворный образ напоминает более известную в России икону «Державную» [2, 102-104]

Феодоровская икона Божией Матери - почитаемая в Русской церкви чудотворной икона Богородицы, хранящаяся в Богоявленском соборе города Костромы. Предание приписывает её авторство евангелисту Луке. Почитается как одна из святынь дома Романовых, поскольку легенда связывает её с призванием в 1613 году на царство основателя династии царя Михаила Фёдоровича.

О появлении этой иконы на Руси ничего неизвестно, первые легендарные упоминания об образе схожей иконографии относятся к XII веку.

По распространённому преданию, в 1613 году Феодоровской иконой благословили при избрании на царство Михаила Фёдоровича, основателя династии Романовых. Это сделало икону особо почитаемой в новом царском роду. Михаил взял с собой в Москву список с иконы и поместил его в придворной церкви Рождества Богородицы «на Сенях». В 1618 году он прислал в Кострому украшения для иконы, а в 1636 году по указанию царя икону подновили, сняв древнюю олифу, и украсили драгоценной ризой. С ростом популярности иконы с неё начинают создавать многочисленные списки, со второй половины XVII века становятся распространёнными списки с клеймами, изображающими историю образа. В 1745 году по указанию Святейшего Синода икону вновь подновили и украсили новой золотой ризой.

С конца XVIII века немецкие принцессы, выходя замуж за русских великих князей и принимая для этого православие, по традиции в честь Феодоровской иконы получали себе отчество Фёдоровна. Икона неоднократно украшалась драгоценными окладами. В начале XIX века на средства жителей Костромы для иконы изготовили новый золотой оклад, в который поместили драгоценные камни с прежнего. В 1891 году для иконы изготовили золотую ризу весом около 10 кг. Она украшала икону до 1922 года, когда риза была реквизирована в рамках кампании по изъятию церковных ценностей. После Октябрьской революции икона не попала в музейные фонды, а продолжала находиться в церкви.

Феодоровская икона относится к иконографическому типу Елеуса (Умиление). Её общая иконография очень близка к Владимирской иконе Божией Матери. По этой причине многие исследователи считают её списком-репликой.

Отличием Феодоровской иконы от Владимирской является обнаженная до колена левая ножка Младенца Христа. Общая сохранность иконы в настоящее время низкая, она неоднократно поновлялась и оригинальная живопись ликов Богородицы и Иисуса Христа заметно потёрта [3, 59-60].

Донская икона Божией Матери - икона Богородицы с младенцем Христом на руках, выполненная в иконографическом изводе Елеуса. Икона является двусторонней: на лицевой стороне помещено изображение Богородицы с Младенцем, на обороте Успение Богородицы.

По преданию (согласно предисловию ко вкладной книге Донского монастыря от 1692 года), поднесена донскими казаками московскому князю Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой (1380 год). В Русской церкви икона почитается чудотворной, празднование в её честь совершается 19 августа (по юлианскому календарю).

Искусствоведы датируют время её написания 1382-1395 годами, автором считают Феофана Грека, либо одного из мастеров его круга. В настоящее время Донская икона находится в Третьяковской галерее. Ежегодно в день празднования иконы её доставляют в Донской монастырь для совершения перед ней праздничного богослужения.

Перед Донской иконой 3 июля 1552 года перед казанским походом молился Иван Грозный. Он взял её с собой в поход, а затем поместил в Благовещенском соборе Московского кремля.

Церковное предание связывает с Донской иконой избавление Москвы от войск татарского хана Казы II Гирея. В 1591 году, когда его войско стояло уже на Воробьёвых горах, с иконой был совершён крестный ход вокруг городских стен, после которого её поместили в полковой церкви. На следующий день - 19 августа русскими войсками была одержана победа, которую приписали заступничеству Богородицы. В память об этом на месте полковой церкви был основан Донской монастырь (для него сделали список с иконы) и установлено празднование в честь иконы. С этого времени икона начинает почитаться как защитница от иноверных и иноплеменных врагов.

В 1598 году Донской иконой патриарх Иов благословил на царство Бориса Годунова.[6] В 1687 году икона была в крымском походе князя Василия Голицына. В конце XVII века икона была перенесена в покои царевны Натальи Алексеевны, а позднее вновь вернулась в Благовещенский собор. Во время захвата Москвы войсками Наполеона икона лишилась драгоценных камней с её оклада. В 1919 году Донская икона поступила в Государственный исторический музей. С 1930 года находится в собрании Третьяковской галереи [3,


От благовония мастей твоих имя

твое, как разлитое миро.

Пленила ты сердце мое одним

взглядом очей твоих.

Песнь Песней

Нам неизвестно имя гениального художника, произведению которого предстояло сделаться не только мировым шедевром искусства, но и стать величайшей святыней православной Церкви. Неведомо нам также ни одной черты его жизненного подвига. И только пристально всматриваясь в стилистическое своеобразие его шедевра, мы с некоторой приблизительностью определяем время его создания и, тем самым, эпоху, в которую жил автор. Период правления Македонской династии в Византии был временем мощного расцвета религиозного искусства. Столетие иконоборчества завершилось победой Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и других защитников иконопочитания. И конец IX-го, X-й и XI-й века стали периодом могучего развития стенописи и иконописи.

Волна эллинистичности вновь поднялась и хлынула в искусство после некоторого временного отлива. Античные припоминания никогда не исчезали из средневекового искусства. Но были периоды больших или меньших вздыманий и падений эллинистичности. В первые века по Р.Х. это были почти прямые, лишь значительно варваризированные, заимствования у античности, и преимущественно латинской. В живописи катакомб во многих случаях встречается почти полный перенос элементов и форм помпейской и римской фресковой стенописи. В энкаустических иконах, подобных Сергию и Вакху из бывшего киевского собрания преосвященного Порфирия [179 ]. слишком заметно непосредственное влияние эллинистического искусства, дошедшими до нас образцами которого были фаюмские портреты. В эпоху Македонской династии латинские влияния сменились преимущественно греческими, чему способствовала усиливающаяся рознь между Западной и Восточной Церквами, приведшая в начале XI столетия к полному их разрыву и обособлению. Но византийский "грецизм" времен X-XI веков был новым явлением по форме и по содержанию, нежели эллинистичность первых веков после Р.Х. Ко времени правления Македонской династии вполне сформировался тот сложный комплекс культуры, получивший название византинизма, в котором греческое сочеталось с александрийскими и сирийскими элементами, а к малоазийским влияниям примешивались сасанидские. Но над всеми этими истоками преобладало, их объединяло и преобразовывало начало собственно византийское, в котором Восток и эллинистичность составляли лишь амальгаму. Продуктом этого зрелого византинизма была та культурная среда, в которой сложилось философское, религиозное и художественное мировоззрение автора, лицо которого мы постараемся, хотя бы гипотетически, очертить самым общим абрисом, исходя из анализа единственного нам известного его труда.

Нам неведомо его имя, но черты его личности отпечатлелись на его создании, по своеобразию признаков которого мы можем заключить об особенностях мировоззрения художника и даже выдвинуть гипотезу о его биографии. Он получил блестящее по своему времени, видимо, светское образование и только впоследствии, по примеру многих, избрал духовный путь. Об этом говорит его произведение. Элементы живописности и портретизма, столь явственные в его шедевре, говорят о первоначальном светском образовании и большом увлечении античностью. С другой стороны, все, что в образе есть канонического в отношении формы и высокоодухотворенного в отношении содержания, говорит о том, что автор его был верным сыном Церкви и ее вдохновенным выразителем в искусстве. Если предположить, что воспитание ограничилось влиянием только монастыря, то нельзя было бы объяснить наличие живописных портретных элементов в его образе. Но и одного светского образования было недостаточно для создания столь глубочайшего по религиозному содержанию и канонически-церковного по форме образа.

Это было время наибольшего, после Юстиниана, политического могущества Византии; это было время распространения влияния восточного православия далеко за пределы государственной территории и ее колоний; это было время подчинения этому влиянию обширных славянских стран, лежавших к северо-востоку; это было время оживления дела просвещения, связанного с именем Константина Багрянородного, введения целого ряда новелл в юриспруденции и отмены постановлений императоров-иконоборцев; это было время наибольших влияний византийского искусства на Италию и другие страны: стоит припомнить мозаики св. Марка в Венеции и указать на Кавказ (Гелати), Киев и далекий Новгород. Наконец, это было время возрождения культа Богоматери, встретившего в период иконоборчества немало противников. Ознаменовано это было быстрым ростом в Константинополе церквей в честь Богоматери и повсеместным распространением Богородичных икон. И одновременно со всем тем это был период усиленной тяги в монастыри, которые росли численно, богатели экономически и представляли собою средоточие образования. Это было время преобладания в восточной Церкви влияния неоплатонизма, сказавшегося в трудах сначала Исаака Сирина, потом Симеона [180 ] Нового Богослова, Максима Исповедника и других. В западном же католичестве, напротив, аристотелизм торжествовал победу в трудах Фомы Аквинского.

Что время написания образа надо отнести к описываемому периоду, - а именно к одиннадцатому веку, - показывает стилистический анализ иконы. Письмо ее явственно говорит о том, что хотя в трактовке лика и сказываются эллинистические традиции, но представлены они в переработанном виде в духе зрелого византинизма. Свобода живописи, присущая более ранним векам, здесь скована строгостью вполне сложившейся иконописи. При наличии явных влияний грецизма - это канонически строгий образ; это - икона прежде всего. Предположив, что эта икона более ранних времен, еще до­иконоборческих, VI-VII веков, мы натолкнемся на противоречивые факты. В Киевском музее имеется энкаустическое изображение Богоматери VI века, которое не идет ни в какое сравнение с рассматриваемым образом. В киевском изображении еще не изжит иллюзионистический, чисто живописный пошиб, который знаком нам по фаюмским портретам. И, действительно, Богоматерь Киевского музея не столько икона, сколько портрет. Иллюзионистична и техника кладки мазка. В то время как в нашем образе налицо чисто иконописное "вохрение" лика; иллюзионизм побежден строгим каноном, живопись вытеснена иконописью. И только как глубочайшие напластования вековой культуры, сквозь строгую иконописную традицию просачивается, но не в свободном, а переработанном, претворенном виде наследие античности. Все эти особенности вырабатываются в византийском искусстве не в до, а в послеиконоборческий период, то есть не раньше правления Македонской династии. Но может быть время написания иконы надо отнести не к концу, а к началу правления Македонской династии, ко времени Василия Македонянина или его ближайшего преемника? Против этого говорит следующее соображение. Нам кажется, что образ мог быть вывезен из Царьграда только вскоре после его написания, когда он еще не был оценен за его высокие художественные качества и не прославлен чудесами. Трудно допустить, что образ, оставшийся с лишком два века в Константинополе (с IX по XII), пребывал бы в такой же неизвестности, как и во время посещения Царьграда Пирогощей. Ибо только его неизвестностью, как нового образа, можно объяснить беспрепятственный вывоз его в Киевскую Русь.

Предположение же о более позднем письме само собою отпадает, ибо все события, которыми сопровождались доставка иконы в Киев, а затем ее увоз во Владимир, описаны летописцем XII столетия.

Художник, живший в эпоху конца правления Македонской династии или начала царствования Комнинов, сочетал в себе многосторонние элементы сложной культуры, какую представляла собою Византия. По происхождению он принадлежал к высшему аристократическому кругу, на что указывает избранный им тип лица Богоматери. Необычайная духовная утонченность и аристократическая изысканность лика Девы Марии, некоторая восточная удлиненность черт и миндалевидность глазных орбит говорит за то, что автор соприкасался со средой, имевшей связи с аристократическим Востоком, быть может Персией или Грузией. Необычайная жизненность лика говорит за то, что восточные влияния не ограничивались только искусством, а были действительными жизненными связями. Впечатления, полученные только от восточного искусства, неизбежно выразились бы в некотором схематизме и стилизованности и лишили бы образ присущего ему одухотворения и индивидуализации. Не исключена возможность, что образ был идеализированным портретом действительно существовавшего лица. Недаром легенда приписывает авторство этого образа евангелисту Луке, настолько жизненно убедителен лик Марии, словно описанный непосредственно с натуры.

Но вместо догадок позитивистического свойства быть может ближе к истине гипотеза о мистическом посещении художника самой Богоматерью. Это было время широкого распространения культа Богородицы. От тех времен немало дошло легенд о явлениях Девы Марии благочестивым людям. И как о Серафиме Саровском явившаяся Богоматерь сказала: "Сей есть рода нашего", - так избранным оказался и безвестный нам по имени художник, создавший икону "Умиление", которой суждено было стать вместилищем благодати Божией и источником чудес. Следуя глубокому внутреннему влечению, светский аристократ, быть может "раздав именье нищим" [181 ]. принимает монашеский постриг и удаляется в монастырь. Там он удостаивается чудесного видения и становится духовным рыцарем, навсегда запечатлевшим в сердце своем образ неземной красоты, добра и истины. Поглощенный видением, переданный ему А. М. D. своею кровью Начертал он на щите [182 ]. -

и вместо бранных подвигов палладинов избрал для себя путь духовного рыцарства. Изобразительным выражением мистического посещения его Девой Марией стала икона "Умиления", чудеса которой объяснимы не только тем, что свята была самая молитва монаха, ее писавшего, но и тем, что икона явилась подлинным изображением образа Богоматери, представшего в видении монаху.

В монастыре монах продолжает свое образование, знакомясь теперь вместо Плотина и неоплатоников с патристической литературой, а светские навыки в изобразительном искусстве хочет подчинить всецело иконописной традиции. Он не становится профессионалом-иконописцем. Не создает школы. Продолжает оставаться гениальным дилетантом, работающим не по заказу, а по внутреннему побуждению. Обратное предположение приходится исключить, ибо, если бы мастер, столь высоко одаренный, был профессионалом и сделал бы много работ, то трудно допустить, что около него не образовалось никакой школы, а имя его было столь незаслуженно забыто. Да, он был дилетант-художник, предававшийся творчеству в моменты глубочайших внутренних прозрений. Он работал в тиши, в полном уединении, медленно отдаваясь созерцанию посетившего его образа. Об этом говорит спокойная углубленность созданного им лика и вся фактура живописной поверхности, обнаруживающая следы медленного, не вынуждаемого ничем внешним, свободного творческого процесса. В образе отсутствуют какие бы то ни было ремесленные навыки; икона создавалась не по заказу, даже не для определенного назначения, а как выражение внутренней необходимости, как результат молитвы.

Когда образ был готов, после длительной, вероятно, многолетней работы, он остался, видимо, в келье самого автора. Монахи приходили посмотреть плод усердного труда, но, пораженные необычайным своеобразием лика, соблазнялись мыслью о его неканоничности и, видимо, вследствие этого икона не попала в монастырский храм. Углубленный в себя, преданный созерцанию, одинокий инок-художник прожил недолго. Ибо опять-таки трудно допустить при наличии такой одаренности долгую жизнь, прошедшую в дальнейшем бесплодно. Если же эта длительная жизнь была бы наполнена многими трудами, столь же гениальными, как образ Богоматери, то снова вставал бы вопрос о наличии других произведений, об учениках и последователях.

Ранняя смерть была оплакана монастырской братией, восхищенно созерцавшей не до конца понятый, а потому не оцененный образ, и вскоре позабыла имя одинокого подвижника, молитвенное созерцание которого отпечатлелось в столь изумительной изобразительной форме, оставшейся в опустелой келье. Родственники или друзья усопшего взяли к себе это, казавшееся им скромным, наследство, не подозревая, что впоследствии ему суждено стать несметным богатством духовного кладезя и неиссякаемым орудием благодати Божией к страждущему человечеству.

Ни константинопольское духовенство, ни царский двор не обратили внимания на образ Богоматери, написанный безвестным иноком. Ибо невозможно допустить, каким образом при ином к нему отношении мог вывезти его из Царьграда в начале XII века русский "гость" Пирoгоща. Правда, существует и другое предание о появлении на Руси будущей знаменитой и чудотворной иконы. Это предание рассказывает, что икона была подарена константинопольским патриархом киевскому великому князю. Но этому противоречит весь летописный рассказ и первоначальное на Руси название иконы: Богоматерь Пирогощская.

Не только византийский двор и константинопольская церковь не обратили на образ должного внимания, но и для киевского княжеского двора икона осталась неприметной. Повесть XII века о чудесных силах иконы, изданная Ключевским [183 ]. рассказывает, как Пирогоща, вывезя икону из Царьграда, поставил ее не в стольном граде Киеве в виду великокняжеского двора и киевского епископства, не в соборном храме Софии Премудрости Божией, как следовало распорядиться, если бы икона была прославленной, а отвез образ в Вышгород и поместил его в местном храме. С той поры осталась за ней название Богоматери Пирогощской или Вышегородской.

Объяснение всему этому надо искать в той гипотезе, которую мы выдвинули об авторе иконы и ее первоначальной судьбе. Образ остался незамеченным в Константинополе еще и потому, что тип Богоматери Умиления не был особенно распространен и чтим в Византии. Царственная Византия, вместе с доставшимся ей от первых веков христианства образом Богоматери-Оранты, выработала строгий, торжественный, несколько холодный чин Одигитрии. В своей монументальной композиции он соответствовал в большей степени, чем какой-либо иной тип, церемониальной пышности богослужебных обрядов. Образ же Умиления, с его интимной трактовкой лика Богоматери, не гармонировал с торжественной обстановкой Константинополя. И хотя Византия знала этот тип Богородичных икон, но широкого распространения он там не получил. Только Италия в преддверии к эпохе Ренессанса пристрастилась к этому типу Девы Марии, наделив его сентиментальными чертами. Да на Руси, в противовес всем иным Богородичным образам, Умиление нашло особенно широкое распространение. Но этому способствовал уже самый образ Пирогощской Богоматери, когда он перевезен был на север. Киевская Русь XI-XII столетий была еще всецело под влиянием вкусов Византии. "Нерушимую стену" Софийского собора украшала монументальная Оранта, а образ Одигитрии - в лице Печерской - получил преимущественное распространение. Естественно, что и Киевская Русь не прельстилась вновь привезенным образом Умиления, малоизвестным тогда на Руси.

Когда князь Андрей Боголюбский задумал ехать в Ростов Великий на княжение, ему перед отъездом решили показать образ Пирогощской Богоматери, не как особо чтимую святыню - тогда он таковой еще не был, - а как икону хорошего греческого письма. Князь отправился в Вышгород и сразу был полонен необычайным выражением лица Богоматери и прельщен высоким достоинством художественного мастерства. Тут же у него созрело намерение взять икону с собою на север. И опять никто этому не препятствовал, князь не препирался о ней с Киевом, что было бы неизбежно, если бы икона была прославленной. Но вот по пути в Ростов случилось чудо. Около Владимира лошади, везшие икону, воспротивились идти дальше: никакие, казалось, силы не могли заставить их двинуться вперед; и это было понято, как предзнаменование свыше. Икону оставили во Владимире, поместив в Успенском златоверхом соборе. С этого времени образ, называвшийся в Вышгороде Пирогощской Богоматерью, получил прочно и навсегда название Владимирской иконы Божией Матери. И перевоз ее в Москву не изменил этого названия. И только здесь на севере прославился образ чудесами, обнаружив покровительство за землю русскую, став величайшей святыней православной Церкви, вместилищем чудес и восхищением для очей прибегающих к нему с поклонением.

Когда в конце XIV столетия Москве угрожали татары, обеспокоенные москвичи решили прибегнуть к заступничеству Владимирской святыни. Образ стал палладием русского войска. Предание рассказывает, что накануне решительного сражения [Тимур] [184 ] увидел во сне несметные полчища русских, находящихся под Покровом Богоматери, и, смущенный видением, отдал наутро приказ об отступлении. Это чудо Владимирской иконы теснейшим образом связано с историческими судьбами Москвы. Мы не знаем, как бы отразился на истории всего Московского государства разгром его столицы, если бы татары повели осаду города с войском, во много раз превышавшим оборону Москвы.

Образ Владимирской Богоматери был возвращен владимирцам. Но вскоре москвичи вновь прибегнули к его чудодейственной силе при новой осаде Москвы, и после этого икона уже осталась за москвичами. Московский князь в утешение осиротелым владимирцам послал копию с чудотворного образа, которую приписывали кисти Андрея Рублева. Я видел ее во Владимире. Это типичный образец московских писем XV столетия. Стилистически она ничего общего с Владимирским образом не имеет. От рублевского письма она также далека, и имя великого матера присоединено к ней преданием также, быть может, к вящему утешению обездоленных владимирцев. Но Москва в XV столетии была сильна, и сопротивление ей было бы напрасным. По словам летописца, владимирцы не могли отличить копию от подлинника и подарком князя, будто бы, остались весьма довольны.

Перенос Владимирской иконы был для Москвы таким значительным событием, что на месте встречи московским духовенством чудотворного образа "на дороге Владимирской" был заложен монастырь, названный в память этой встречи "Сретенским", что ныне [185 ] на улице Сретенке.

С тех пор Владимирская икона пребывала в Успенском Кремлевском соборе. С этого времени начинается ее усиленное влияние на русскую иконопись, и история русской иконографии Богоматери немыслима без учета этого влияния. Образ Умиления становится излюбленным на Руси. И этому есть свои исторические и мистические обоснования. Если тип Одигитрии выражал дух царственной Византии, то тип Умиления олицетворял своеобразие русского православного сознания. В исторических и мистических судьбах Церкви Христовой наличие русского православного сознания имеет свое оправдание. Ведь не случайно, что с падением Рима возвышается Константинополь, а с момента пленения Царьграда растет и высится значение Москвы, как третьего Рима. Значит, нужен был этот третий Рим, значит, судьбы Церкви не были до конца исчерпаны в византийском православии, если потребовалось про­должение истории сначала в Киевской, потом Московской и, наконец, северной Руси. П.Флоренский объясняет историческую необходимость русского православия тем, что в нем с необычайной полнотой раскрылась идея софийности. С особенной убедительностью раскрывает он это на молитвенном подвиге Сергия Радонежского [186 ] .

Образ Умиления потому стал излюбленным на Руси, особенно с XIV столетия, что в нем отпечатлелись все характерные черты русского православного сознания, с его склонностью к созерцательности, душевной умильности, мягкости, простоте и скромности. Образ Умиления в противоположность образу Одигитрии, олицетворяет русскую северную традицию Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского с ее тенденцией к интимизации, в противовес византийско-киевским формам с их открытой и торжественной публичностью. Но черты русской иконы Умиления, поскольку они исходят от византийского прототипа, не имеют ничего общего с итальянским образом Мадонны. Русский тип Умиления XIV-XV веков, то есть цветущей поры древнерусской иконописи, лишен сентиментализма и реалистического индивидуализма итальянской живописи. Русское изображение Богоматери есть икона, тогда как итальянский образ - картина. В первом случае мы наблюдаем лик, в котором преобладает типичное по форме и умное по содержанию; во втором - перед нами лицо, со всем реалистически трактованным своеобразием индивидуальности, воспринятой чувственно и психологически. В первом случае творчество есть результат синтезирующей работы ума и отвлечения от натуры; во втором - оно продукт наблюдения и фиксации реальной действительности.

В течение пяти веков пребывания в Успенском соборе образ Владимирской Богоматери был скрыт под сплошной драгоценной ризой, как под металлическим панцирем, преграждавшим взору доступ к живописи и ее красоте. Так принято было проявлять радение о святых иконах в русском обществе предшествующих веков. В местах, открытых от риз, - на ликах и руках, - живопись потемнела и не могла дать представления о первоначальной красоте образа. И немудрено, что Кондаков в своем труде, посвященном иконографии Богоматери [187 ]. отводит Владимирской иконе буквально несколько строк. Кондаков не знал и не мог знать художественных достоинств этого исключительного шедевра. Недаром А.И. Анисимов, написавший о Владимирской иконе после ее расчистки монографию, счел долгом посвятить свой труд знаменитому византинисту [188 ]. До реставрации иконы в 1919 году судить о ней, как о величайшем произведении искусства, было невозможно. И только когда снят был сковывающий ее металлических панцирь, когда из-под слоя копоти и поздних прописей открылась первоначальная живопись, изумленному взору предстало все очарование ее богатства. Реставрация установила, что только лики Богоматери и Младенца, да руки Христа хранят первоначальную живопись XI столетия. Все остальное доличное письмо представляет позднейшую пропись XV-XVI столетий, снять которую не удалось, ибо пока невозможно предположить, в каком состоянии находится под слоем позднейших записей первоначальный пласт красок. Исчезновение на доличном живописи XI столетия объясняется тем варварским разгромом, которому подверглась икона во Владимире во время нашествия татарских полчищ. Она и тогда, по сведениям летописи, была покрыта драгоценной басмой, которая по обычаю не надевалась, как риза на доску, а прикреплялась гвоздями непосредственно к живописному полю. Ворвавшиеся в собор татары были соблазнены, разумеется, не художественными достоинствами иконы, а ее драгоценным окладом, который и сорвали тут же, испортив не только красочный слой, но и левкас под ним. Когда икона попала в Москву, было сделано ее первое поновление: была вновь написана часть одежды Младенца и ступни Его ног. В XVI веке сплошь записан был гиматий Богоматери и ее левая рука. О позднейших, более мелких добавках, говорить здесь нет надобности [189 ]. Сухая, ремесленного типа живопись, покрывшая все доличное письмо в XV-XVI столетиях, резко контрастирует со слоем красок XI века, сохранившимся только на ликах. И этот контраст еще сильнее выделяет непревзойденные качества византийского искусства.

Лик Богоматери преисполнен необычайного живописного совершенства. Художник совершенно избежал графической линии. Вся моделировка объемных форм дана нюансами цвета. Если этому противоречит несколько сухая линия носа, то весьма вероятно, что в этом месте реставратору не удалось снять до конца позднейшую пропись из боязни испортить первоначальную живопись. В цвете лика Богоматери преобладает "празелень дымчата" с оттенками охры, и через всю эту цветовую гамму поверхности просачиваются изнутри, словно пульсация крови, едва уловимые оттенки киновари. Они придают лику необычайное оживление. Несколько ударов красного в углах глазных яблок, на линии носа и губах, вместе с пробелами, создают рельефную лепку лика. Как технически положены эти цветовые покровы, как владел кистью художник, создавая тончайшие тональные оттенки, нельзя видеть невооруженным глазом, ибо письмо настолько "плавко", настолько тонко в своих колористических переходах, что уследить за ними глаз не способен. Лик Младенца выдержан в более светлой гамме, с преобладанием золотисто-охристых оттенков. Различие цветовой гаммы в ликах Иисуса и Марии вполне соответствует различию духовных движений, озаряющих эти лики. Образ Богоматери полон сосредоточенной углубленности. Цветовая гамма его темнее. На лице отражены сложные переживания. При первом взгляде на Богородичен лик кажется, что он полон безысходной скорби. Это впечатление и уносят многие, бессильные заглянуть пристальнее и глубже. И в самом деле, чем больше всматриваешься в лик Богоматери, тем более замечаешь, как скорбное выражение ее глаз смягчается и постепенно слабеет. Этому способствует выражение губ. Едва тронутые "багором", они производят впечатление едва улыбающихся. И при одновременном восприятии глаз и губ наблюдаешь уже сложное "контрапунктическое" звучание душевных "мелодий". Скорбь умеряется сдержанной улыбкой, а улыбка одухотворяется скорбной гаммой, озаряя Лик проникновенной глубиной мудрости. Лик Богоматери - умный лик, лик, исполненный молитвы ума, где отдельные чувства и переживания в их обособленности "сняты" и преображены мудростью. Лик Младенца более открытый и радостный. Христос обнимает рукой шею Матери и, прижимаясь Своим лицом к Ее щеке, заглядывает ясными глазами в Ее грустные и бездонные очи, перед которыми пророчески проходят картины страстной судьбы Ее Божественного Сына. "И Тебе Самой оружие пройдет душу", - вспоминает Мария слова Симеона Богоприимца [190 ]. Христос же хочет отвлечь Мать от Ее скорбных созерцаний, говоря своим взором, что за Голгофой неизбежно следует воскресение и слава Сына, воссевшего одесную Отца. И кто "умиляется" - Мать Сыном, или Сын Матерью, - сказать трудно. Оба лика настолько слиты между собою, общее содержание их настолько взаимообусловлено, что рассматривать их в дискретности - значит разрушать идею единства и цельности запечатленного в иконе содержания. Русская иконопись знает многочисленные варианты типа Умиления в виде икон Федоровской, Толгской, Донской Богоматери и прочих. Различны по содержанию образы Умиления, повторяющие тип самой Владимирской иконы, сходствуя с ней лишь во внешней схеме изобразительной формы. Ни в одном из этих многочисленных повторений нет глубины, мудрости и собранности ума, запечатленных во Владимирском образе. Икона Донской Богоматери, приписываемая знаменитому Феофану Греку, при всем живописном богатстве ее прекрасно сохранившегося письма, обнаруживает совсем иное содержание. Мария изображена полнолицей девой, в облике которой отсутствует та аристократическая утонченность, которая так выделяет Владимирскую Богоматерь не только из иконописных, но и живописных ликов мирового искусства. Преобладающее выражение Донской - это радостное умиление, преисполненное материнских чувств Девы над своим возлюбленным Младенцем. Младенец разделяет эту радость, сливаясь воедино с чувством Матери. Содержание образа звучит унисонно, тогда как композиция Владимирской - контрапунктична. Мысль Матери не повторяется, а восполняется мыслью Сына. Содержание Донского образа - психологично, и в известной мере сентиментально. Содержание Владимирской иконы представляет собою изобразительно выраженное умное делание. Смысл его - мудрость. Логический строй его - диалектичен. В нем синтезированы противоречивые моменты духа. Он двухпланен. Тогда как образ Донской однопланен. Этим он доступнее и прельстительней. Он очаровывает сразу. Он душевен. Образ Владимирской Богоматери духовен. Он раскрывается медленно и далеко не каждому. Она на первый взгляд недоступна, сурова, строга. Она требует не только созерцания, но и действования. Она требует от созерцающего молитвы и в молитве раскрывается молящемуся. Ибо Владимирский образ не картина, не произведение искусства, а икона, то есть изобразительно выраженный обряд, доступный только религиозно-настроенному человеку. И в этом раскрытии лика, в процессе молитвенного к нему обращения, совершается каждодневное чудо иконы Владимирской Божией Матери. Я наблюдал за разными людьми в момент соприкосновения с Владимирским образом. Он раскрывается в разных степенях различным людям. Для его полноценного восприятия недостаточно одного художественного чутья. Нужен и духовный опыт. Людям нерелигиозным образ представляется суровым, замкнутым, недоступным. Он оставался совершенно не раскрытым для неверующих, хотя и достаточно интеллигентных, чтобы по достоинству оценить его художественно-живописные качества. Не раскрывался он и глубоко религиозным людям, подходившим к нему без молитвенного состояния. Они предпочитали образ Донской Богоматери - открытый и доступный. Икона Владимирской Божией Матери преисполнена религиозной тайны, обнаруживающей свой сокровенный смысл и действенное начало в процессе молитвы притекающих с верою к иконе, которая для них становится источником чудодейственного влияния.

Я передам свой слабый опыт духовного воздействия иконы. Когда впервые подходишь к образу и зришь его равнодушным, мирским взором, то ощущаешь, как взгляд Богоматери, печальный и скорбно-суровый, скользит немного выше твоей головы, как бы не касаясь тебя. Но вот слова молитвы, обращенные к Взыскательнице погибших, к Источнику утоления печали и Всех скорбящих радости, смягчают Ее взор, и после этого начинаешь ощущать, что Богоматерь смотрит уже прямо на тебя с какой-то глубокой укоризной. И вдруг становится стыдно, что перед взором Царицы Небесной разложил весь своей жизненный скарб и просишь о житейском, человеческом, каждодневном. Наскоро начинаешь собирать свои маленькие мыслишки, и молитва просительная постепенно переходит к славословию, сменяясь чистым и умным созерцанием величия и святости Той, Которая есть Ширшая Небес, Неопалимая Купина, Нерушимая Стено, Церкви Непоколебимой Столпе, Луч умного Солнца, Лествица Небесная, ею же сниде Бог, звезды незаходимыя Мати, Заре таинственнаго дня [191 ]. Взор Владычицы и Госпожи начинает проникать глубже и глубже в душу, согревая ее, возвышая ум над житейским плаванием, возводя дух к горним высотам чистого созерцания и умного восхищения. Взор Богоматери становится взыскательней, проникновенней, теплей. Скорбная складка, ощущавшаяся меж бровей, сама собой исчезает, печаль сменяется радостью. И как Мать умиляется, созерцая своего Божественного Сына, так умиление свое Она переносит и на молящегося. Она смотрит на мир полными печали глазами. В мире - Голгофа. Но Голгофа лишь путь, а не цель. Голгофа каждого из смертных есть горнило, очищающее дух и возводящее его в горние высоты. Страдание - путь к радости. Едва заметная улыбка, как утренняя заря, брезжит на Ее устах, просветляя скорбь. Провидя грядущее воскресение Сына, Богоизбранница предвидит преображение всякого, кто "возьмет крест своей и последует за Мной" [192 ]. Необычайное изменение замечаешь в Лике. Душу наполняет теплота, а дух - умное делание. В эти минуты зришь все неземное совершенство этого Лика, равного по духовной красоте которому не было и нет во всем мировом искусстве. Это преображение иконного лика и души молящегося и есть то чудо, которое совершается со всяким, кто сумеет в молитвенном созерцании приблизиться к первоначально строгому и скорбному лику Богоматери, впоследствии изливающему духовную теплоту на душу каждого, "с верою к нему притекающего". Это есть чудо преображения, просветления и восхищения души над утлой ладьей "житейских попечений" и погружения ее в мир умного делания.

Красота лика Владимирской Богоматери ни с чем не сравнима из всего знаемого нами в мировом искусстве. При сопоставлении с ним прославленные Мадонны Высокого Ренессанса кажутся просто светскими портретами, списанными с женщин третьего сословия. Перед аристократической утонченностью Владимирского образа, прославленная леонардовская Монна Лиза кажется грубой, дебелой Альдонсой, которую лишь донкихотствующие эстеты вообразили прекрасной Дульцинеей живописи. А "заласканная славой" рафаэлевская Madonna della Sedia, - приятная красотка, лишенная всякой одухотворенности, - представляется. (произнесем, наконец, это слово) попросту femme de chambre [* ] .

Создав столь необычайный по красоте облик Богоматери, художник следовал указаниям предания. Апокрифические сказания о жизни Девы Марии описывают Ее лик как преисполненный красоты внешней и значительности духовной. Уже с детства "Мария была предметом удивления для всего народа, ибо когда Ей было три года, Она ходила степенно и так всецело отдавалась восхвалению Господа, что все были охвачены изумлением и восхищением. Она не походила на младенца, но казалась уже взрослой и исполненной лет. Лицо Ее блистало, как снег". "Ангел Господень являлся к Ней, и Она получала пищу из рук его" [193 ]. В одном апокрифическом письме при описании лика Марии он наделен признаками исключительной красоты. Появление Богоматери сопровождалось, согласно описаниям, явно ощущаемыми благоуханиями, исходившими от Нее.

Мне рассказывала одна верующая, что созерцая во сне явившуюся перед ней Богоматерь в образе неземной красоты, она слышала и исходящее от Нее благоухание. "Иконописные подлинники" при описании лика Богоматери указывают на овальность продолговатого лица, на тонкость несколько горбатого носа, на целомудренную прелесть губ, на миндалевидность глаз и изысканную заостренность пальцев рук.

Необычайно поэтичны и красивы и те символические образы, которыми Ветхий Завет пророчески олицетворил судьбу Девы Марии: Неопалимая Купина, горящая и несгораемая, три отрока в пещи огненной, оставшиеся неврежденными, руно гедеоново и другие.

Владимирский образ аристократичен не только внешней, но и духовной утонченностью. Красив и мудр он. Ибо подлинная красота возможна только при наличии духовного богатства. Необычайная глубина и широта разлита во взоре. Подобный образ мог создать только гениальный ум в минуты экстаза, просветленного религиозным опытом. Гениальное сознание есть религиозное сознание, ибо только ему присуща вся полнота глубины и широты мировосприятия. Неведомый нам по имени византийский мастер обладал этим гениальным сознанием, сочетавшимся в нем с высоким техническим мастерством и изысканнейшим художественным вкусом. Вложенное в икону при ее создании молитвенное чувство до сих пор согревает черствые души грешных просителей. Божья воля избрала икону орудием своего Промысла. Бесчисленные чудеса прославляли ее повсеместно, и нет на Руси православного человека, который, хотя бы мысленно, не возносил к ней молитвы. Церковь дважды [194 ] в год празднует икону "яко зарю солнечную восприемши", как гласит тропарь в честь Владимирского образа, воспевает Промысл Божий, выраженный в бесчисленных чудесах иконы, и чтит через нее Небесную Владычицу, как Оранту перед престолом Всевышнего, Одигитрию на путях человеческих, умиление Матери, Девство и Рождество сочетавшей.

[179 ] Об энкаустических иконах из собрания Порфирия (Успенского) см. Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб. 1902, с.124-128; Айналов Д. Синайские иконы восковой живописи. - "Византийский Временник", т.IX, вып.3-4. СПб. 1902, с.343-377; Петров Н. Альбом достопримечательностей Церковно-археологического музея при Киевской духовной академии. I. Коллекция синайских и афонских икон преосвященного Порфирия Успенского. Киев, 1912; Wulff O. Alpatoff M. Denkmaler der Ikonenmalerei. Hellerau bei Dresden, 1925, S.8-32, 257-259; Weitzmann K. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons. Vol.1. From the Sixth to the Tenth Century. Princeton, New Jersey, 1976, B.2, 9, 11, 15; Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. I. Раннехристианское искусство II-IV веков. Искусство V-VIII веков. Искусство христианского Египта IV-VII веков. М. 1977, №109-110. В первой публикации коллекции Порфирия Успенского, предпринятой Н.Петровым, икона "Сергий и Вакх" ошибочно была датирована эпохой не ранее XVI века (см. Петров Н. Коллекции древних восточных икон и образчиков древней книжной живописи, завещанные преосвященным Порфирием (Успенским) церковно-археологическому обществу при Киевской духовной академии. - "Труды Киевской духовной академии", 1886, сентябрь, с.163-177 и октябрь, с.294-320). Эта и другие древние иконы из собрания Успенского были впервые правильно оценены и датированы Н.П. Кондаковым и Д.В. Айналовым (см. выше). (А.Д.. Б.Д. ).

[180 ] В машинописи описка автора, аналогичная описке в предыдущем разделе ("Григория" вместо "Симеона"; ср. примеч.176). Что Тарабукин имеет в виду, когда пишет о "неоплатонизме" свв. Исаака Сирина или Симеона Нового Богослова, - нам совершенно непонятно (из упомянутых им Отцов можно говорить о влиянии неоплатонизма на св. Максима Исповедника, но и то лишь с существенными оговорками). В целом автор очерчивает здесь лишь приблизительную схему, ибо наряду с трудами свв. Исаака Сирина и Максима Исповедника (VII век), Симеона Нового Богослова (конец X - начало XI веков), уже в VIII веке св. Иоанн Дамаскин составил свой труд, используя аристотелевские категории. В западном же богословии система Фомы сложилась лишь в XIII веке, а в XI столетии неоплатонические влияния были чрезвычайно сильными. Вообще современная наука склонна гораздо менее противопоставлять платонизм и аристотелизм, чем это было принято раньше.

[181 ] Ср. Мф. 19, 21.

[182 ] Слова из стихотворения А.С. Пушкина "Романс" ("Был на свете рыцарь бедный. "); другая редакция в "Сценах из рыцарских времен", VII. A.M.D. = Ave Mater Dei (Радуйся, Матерь Божия) (лат.).

[183 ] [Ключевский В.О.] Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией Матери. [СПб.], 1878 (в серии "Издания Общества любителей древней письменности", XXX). Недавно был опубликован самый ранний из известных ныне списков "Сказания. ": Древнейшая редакция сказания об иконе Владимирской Богоматери. Вступ. ст. и публ. В.А.Кучкина, Т.А. Сумниковой. - В кн. Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. [Сб. ст.] Ред.-сост. А.М.Лидов. М. 1996, с.476-509. Библиографию публикаций и исследований сказания о чудесах Владимирской иконы Божией Матери см. Жучкова И.Л. Сказание о чудесах Владимирской иконы Богоматери. - В кн. Словарь книжников и книжности Древней Руси. XI - первая половина XIV в. Л. 1987, с.416-418; Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси [выходные данные см. в примеч.115], с.231 с примеч.619 и дополнение к примеч. на с.533.

[184 ] В машинописи описка: Мамай. О нашествии Тимура (Тамерлана) в 1395 году и о чуде от образа "Богоматери Владимирской" см. например: ПСРЛ, т.25 (Московский летописный свод конца XV века). М.-Л. 1949, с.222 сл.; Русская летопись по Никонову списку. Т.4. СПб. 1788, с.258 (=ПСРЛ, т.11. СПб. 1897, с.158 сл.).

[185 ] Сретенский монастырь был закрыт после декабря 1925 года, а ряд его построек (ограда, церковь Марии Египетской, колокольня, настоятельский корпус и служебные строения) снесен начиная с сентября 1928 года. Сам храм Владимирской Божией Матери, заложенный в 1395 году как деревянный, а в 1482 как каменный, был в советское время закрыт (с 1917 года; в 1958-1962 годах в нем были проведены реставрационные работы). Из сопоставления дат настоящего примечания и примеч.188 можно сделать вывод, что раздел об иконе Владимирской Богоматери писался Тарабукиным вряд ли многим позднее 1928 г.

[186 ] Имеется в виду статья "Троице-Сергиева Лавра и Россия" . см. примеч.123 .

[188 ] Здесь Н.М. Тарабукин смешивает статью Анисимова (Анисимов А. История Владимирской иконы в свете реставрации. - "Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН. II." М. 1928, с.92-107), посвященную Кондакову, с его монографией (Анисимов А.И. Владимирская икона Божией Матери. Прага, "Seminarium Kondakovianum", 1928) (указано Г.И. Вздорновым).

[189 ] Более точные данные о состоянии сохранности "Богоматери Владимирской" и ее позднейших записях см. Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [в Третьяковской галерее]. Опыт историко-художественной классификации. Т.1. XI - начало XVI века. М. 1963, №5, с.59-61; Живопись домонгольской Руси. [Каталог выставки.] Автор-составитель О.Корина. М. 1974, №7, с.46; Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки [в Гос. Третьяковской галерее]. М. 1995, с.26-39 (Дневник работ по раскрытию иконы Владимирской Богоматери в Большом Успенском соборе Московского Кремля, принесенной в Москву из Владимира в 1395 году), 82-87 (Каталог, №1); Гос. Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т.1. Древнерусское искусство X - начала XV века. М. 1995, кат.1, с.35-40. (Б.Д.).

[190 ] Лк. 2, 35.

[191 ] Здесь и далее автор использует различные молитвословия, обращенные к Богородице [Акафист Пресвятой Богородице, Богородичен воскресный первого гласа, тропарь в честь чудотворной иконы Пресвятой Богородицы Владимирской (26 августа) и другие].

[192 ] См. Мф. 16, 24; Мк. 8, 34; Лк. 9, 23.

[193 ] Цитировано Евангелие Пс.-Матфея в переводе В.В. Геймана (Вега): Апокрифические сказания о Христе. II. Книга Девы Марии. СПб. 1912, переизд. Иисус Христос в документах истории. СПб. 1998, с.236. Ср. также: Кирпичников А. Сказания о житии Девы Марии и их выражение в средневековом искусстве. - "Журнал Министерства народного просвещения", 1883, июль-август, ч.CCXXVIII, пагинация вторая, с.31. Все позднейшие литературные переложения генетически восходят к одному очень древнему (конца 1 - начала 2 века по Р.Х.) источнику - т.н. "Протоевангелию Иакова" . гл.8 (рус. пер. см. в кн. Апокрифы древних христиан. М. 1989, с.120).

Далее под "апокрифическим письмом" Тарабукин имеет в виду т.н. "Послание св. Дионисия Ареопагита к Апостолу Павлу" (см. например: [Поселянин Е.] Сказания о чудотворных иконах Богоматери. т.1. Коломна, 1993 [репринт], пагин. 2-я, с.3; более точный перевод в кн. Священник Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М. 1914 [и репринты], с.365).

[194 ] Современная Русская Православная Церковь празднует Владимирскую икону Пресвятой Богородицы 21 мая (в память спасения Москвы от нашествия Крымского хана Махмет-Гирея в 1521 году), 23 июня (в память спасения Москвы от нашествия Ахмата-хана в 1480 году) и 26 августа (в память спасения Москвы от нашествия Тамерлана в 1395) году (даты указаны везде по старому стилю).

Приводится по. Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М. Из-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001.-224 с. ил.


Источники: http://www.molitv.net/articles/vladimirskaya.htm, http://cyclowiki.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%B0_%D0%91%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8, http://xreferat.ru/47/973-1-obraz-bogorodicy-v-russkoiy-ikone.html, http://nesusvet.narod.ru/ico/books/tarabukin/tar19.htm
Комментариев пока нет!

Поделитесь своим мнением








2017 - Правосланые иконы
русская икона богоматери