int(827) русские иконы стиля | Русские | Tsurganov.info






русские иконы стиля


Домонгольский период

1 Иконы спорного происхождения либо датировки отмечены курсивом

Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве. названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашенными византийскими мастерами. Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики. а весь остальной храм был украшен фреской [1] .


Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева. Чернигова. Переяславля. Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора. построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд особенностей. Например, в барабане центрального купола были изображены 12 апостолов. выражая собой идею проповеди христианства во все концы мира. Очень подробен для XI века был цикл евангельских событий, а на западной стене помещался лишь частично сохранившийся портрет семьи князя Ярослава. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками. из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря. Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства 1-й половины XI века, то есть аскетическому стилю [2] .

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись [3]. Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы — преподобные Алипий и Григорий .

Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря. Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода. фрески собора Мирожского монастыря ) в Пскове и Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.


Русские «иконы стиля»: как они достигли подиума мирового уровня?

Сентябрь 28th, 2013 | Автор: admin

Историки считают жену английского модельера Чарльза Ворта, Мари-Августину. первой манекенщицей в мире. Обладая красивой фигурой, Мари с удовольствием посещала общества парижских дам, где демонстрировала платья, сшитые ее мужем. Чарльз прославился изобретением гибкого юбочного каркаса, избавившего женщин от обилия нижних юбок. Среди заказчиц Ворта были коронованные особы, в том числе, и дамы русского двора. Императрица Мария Федоровна, жена Александра III, в течение 30 лет заказывала свои туалеты у Чарльза.

Неслучайно во второй половине ХIХ века его называли Королем модельеров. Он прошел путь от продавца магазина до компаньона руководителя крупной промышленной фирмы в Париже, пока не создал необычную мастерскую – это была торговая лавка и светский салон. В конце жизни Чарльз передал свое дело сыновьям Жану и Гастону. Будущий французский кутюрье Поль Пуаре, бывший торговец зонтами, пришел к сыновьям Ворта учиться портновскому делу. Но очень скоро он приобрел славу реформатора женского платья, открыл свой салон.

Н.Ламанова. Портрет В. Серова.

Модельер знал, что в России оценят его талант. Он сам преклонялся перед работами русской мастерицы, «поставщика Его императорского двора», Надеждой Ламановой. Как многие французские кутюрье, Ламанова использовала метод «наколки», закрепляя на фигуре манекенщицы или клиентки ткань. В 1925 году модельер Н. Ламанова за свою коллекцию платьев была удостоена главного приза в Париже.

Однако все это было временем моделей-любительниц. Только в 20-е годы прошлого столетия манекенщица стала профессией. Для этого были вполне объяснимые причины.


Русские «иконы стиля» Часть 1.

Автор: О.Конодюк.

Дата: 2009-06-17

Историки считают жену английского модельера Чарльза Ворта, Мари – Августину, первой манекенщицей в мире. Обладая красивой фигурой, Мари с удовольствием посещала общества парижских дам, где демонстрировала платья, сшитые ее мужем. Чарльз прославился изобретением гибкого юбочного каркаса, избавившего женщин от обилия нижних юбок. Среди заказчиц Ворта были коронованные особы, в том числе, и дамы русского двора. Императрица Мария Федоровна, жена Александра III, в течение 30 лет заказывала свои туалеты у Чарльза.

Неслучайно во второй половине ХIХ века его называли Королем модельеров, Он прошел путь от продавца магазина до компаньона руководителя крупной промышленной фирмы в Париже, пока не создал необычную мастерскую – это была торговая лавка и светский салон. В конце жизни Чарльз передал свое дело сыновьям Жану и Гастону. Будущий французский кутюрье Поль Пуаре, бывший торговец зонтами, пришел к сыновьям Ворта учиться портновскому делу. Но очень скоро он приобрел славу реформатора женского платья, открыл свой салон.

В 1911 году Пуаре повез свою коллекцию по столицам Европы, посетил Россию. Впервые предприимчивый парижский модельер вывел манекенщиц на импровизированный подиум. Как правило, это были актрисы. Умение улыбаться публике, иметь красивую фигуру и с достоинством носить модные платья в стиле «ампир» - таково было главное требование Поля Пуаре. Модельер знал, что в России оценят его талант. Он сам преклонялся перед работами русской мастерицы, «поставщика Его императорского двора», Надеждой Ламановой. Как многие французские кутюрье, Ламанова использовала метод «наколки», закрепляя на фигуре манекенщицы или клиентки ткань. В 1925 году модельер Н. Ламанова за свою коллекцию платьев была удостоена главного приза в Париже.

Перед Первой мировой войной в мире манекенщиц появилось немало известных людей. Так, балерина Анна Павлова в 1913 году в Берлине участвовала в демонстрации меховых изделий. Многие танцовщицы импресарио С. П. Дягилева не отказывали себе в удовольствии поработать в качестве манекенщицы парижского Дома моды. Однако все это было временем моделей- любительниц. Только в 20-е годы прошлого столетья манекенщица стала профессией. Для этого были вполне объяснимые причины.

После 1917 года мода в России оказалась, по сути, не у дел. Русские эмигрантки, расставшись с родиной, селились в разных уголках мира, в том числе, в признанных столицах моды: Париже, Лондоне, Милане. Демонстрация одежды для многих из них стала еще и способом обеспечить безбедную жизнь. В те годы профессия манекенщицы была «говорящей». Как такового подиума не было. Модели появлялись в изысканных туалетах, общались с клиентками на их языке, вели светские беседы.

Среди русских красавиц были княгиня Мэри Эристова, графиня Елизавета Граббе, княжна Мия Оболенская, (Екатерина) Тея Бобрикова. Некоторое время была манекенщицей дочь писателя А. Куприна, Ксения. В 30-е годы ХХ века в моду вошли блондинки. Лучшими манекенщицами стали белокурые красавицы: Женя Горленко, Наталья Палей, Катерина Ионина, (Галина) Гали Баженова, (Людмила) Люд Федосеева, Лидия Ротванд, Ия Ге, внучатая племянница художника Н. Ге.

Многие графини и княгини успешно осваивали в Европе профессии модисток, занимались мелким кустарным производством: расписывали шарфы и шали, делали бижутерию, открывали собственные салоны мод. Так, кузина Николая II, княжна Мария Павловна основала предприятие «Китмир», на котором трудилось более ста вышивальщиц. Ее главной заказчицей стала знаменитая модельер Габриэль Шанель - вышитая русская одежда имела большой успех в Европе. Шанель высоко ценила русских манекенщиц, которые постоянно участвовали в показах ее изделий. Среди них были Гали Баженова и Анна Воронцова – Дашкова (в девичестве Чавчавадзе). Князь Феликс и его жена Ирина Юсуповы открыли в Париже Дом моды «Ирфе». Ирина сама демонстрировала одежду в своем салоне клиенткам.

Многие манекенщицы сумели устроить личную жизнь за границей. Натали Палей вышла замуж за модельера Лелонга, Женя Горленко стала виконтессой де Кастекс, Ия Ге, выйдя замуж за лорда Абди, стала владелицей миллионов. Некоторые русские «принцессы» моды узаконили свои связи с известными промышленниками, художниками и театральными деятелями. Необычна судьба манекенщицы Гали Баженовой, которая во время Второй мировой войны отвечала за работу передвижного госпиталя в армии де Голля, за что получила орден Почетного легиона.

Первой русской топ-моделью в эмиграции была признана Люд Федосеева. Она завершила свою карьеру в Париже, продолжая работать в период фашисткой оккупации. А вместе с ней закончилось в моде время русских «аристократок»… Возвращаясь к событиям конца 20-х годов прошлого столетья, надо сказать о том, что Сталин и его окружение в это время форсировали инициативу «великого перелома», который сопровождался сломом нэпа, насаждением коллективизации.

Ничего утешительного в сферу развития моды это не принесло. В стране не хватало одежды, а доходы населения оставались низкими. Позже, в период индустриализации, стал актуален сталинский лозунг: «Жить стало лучше, жить стало веселее!» В это время строят новые универмаги, ателье, возрождают модные журналы.

В 1934 году в Москве открылся первый в стране Дом моделей одежды, руководителем которого стала племянница модельера Н. Ламановой, Надежда Макарова. Среди его первых заказчиц были актеры, политики, общественные деятели. Однако события Второй мировой войны наложили свой опечаток на внешний облик людей. И только в конце 1944 года ( по другим данным – 1943 г.) был создан Общесоюзный Дом моделей. Девушки, которые участвовали в демонстрации показов одежды, числились в должности «рабочий 5-го разряда». О развитии нашей моды за границей почти не знали ничего до конца 50-х годов. В это время чуть-чуть приподнялся «железный занавес». Модельер Вера Аралова получила золотую медаль на Международном конкурсе одежды в Варшаве в 1948 году.

С триумфом «прошли» по Европе ее знаменитые сапожки. Новый всплеск в моду привнес фестиваль молодежи и студентов 1957 года в Москве. Советского модельера Татьяну Осмеркину мир моды узнал, когда появилось ее платье «Россия». Вскоре стала известна и коллекция одежды Вячеслава Зайцева. Модный мир был потрясен талантом наших модельеров.

В Доме моделей в Москве был штат манекенщиц. Одной из красавиц послевоенного времени была Валя Яшина. В юности она мечтала о певческой карьере, но судьба привела ее в Дом моделей. Яшина стала одной из немногих долгожителей подиума. Почти полвека она участвовала в демонстрации мод. Все, кто знал Яшину, поражался ее неувядаемой красоте.

Одной из ярких манекенщиц советского времени стала Регина Збарская ( настоящая фамилия – Колесникова). Она приехала в Москву из провинции с желанием поступить в институт. Но очень скоро оказалась в Доме моделей, вокруг нее крутилось немало случайных людей, готовых всегда услужить знаменитой манекенщице. Став женой художника Льва Збарского, Регина попала в атмосферу столичной богемы. Мечтам девушки о семейном счастье не суждено было сбыться. Ее супруг сбежал за границу.

Следом еще один удар. Збарская мечтала побывать за границей, продемонстрировать платье «Россия», которое шилось для нее. Но «наверху» решили, что вместо своенравной брюнетки должна поехать блондинка Мила Романовская. Так и случилось. Кстати, Мила потом осталась в Англии. Ну а Регина рано ушла из жизни, сверкнув, как недосягаемая комета на «небосклоне» советской моды…

Продолжение в следующей части.

О.Конодюк.

Понравилась статья - поделись в соцсетях.

Кликни по кнопочке твоей соцсети.


Русские иконы

| Николай Васильевич Покровский

| Русские иконы

Николай Покровский

Русские иконы

Как соборные определения XVI и XVII вв. так и другие распоряжения властей, касающиеся русского иконописания, раскрывают нам главным образом теневую сторону этого дела: они говорят о недостатках иконописи, о неправдах в иконографии, о сторонних влияниях; отмечают внешние меры к упорядочению этого дела, но цельного представления о предмете не дают. Между тем в этом предмете немало и светлых сторон, и любопытных особенностей в технике производства и в иконописных приемах и пошибах, неточно называемых школами.

Древнерусские иконы, писанные на дереве, дошли до нас в огромном количестве: русские музеи, например Русский музей в Санкт-Петербурге, Церковно-Археологический музей в Киеве, заключают в себе обширные собрания их; немало их и в других столичных и провинциальных музеях, общественных и частных, в каждой старинной церкви встречаются они в иконостасах; нередки и в божницах частных лиц. По одному этому изобилию памятников, а также и по разнообразию иконы представляют обширнейший материал для художественно-археологических исследований. Но разобраться в этой массе, обследовать ее критически нелегко. Уже решение первого основного археологического вопроса о древности той или другой иконы сопряжено со значительными затруднениями. Большая часть древнейших икон подверглась неоднократному исправлению в древнее и новое время, а это ослабляет значение памятника и затрудняет его исследование. Далее, если в произведениях западной живописи определение древности памятника облегчается подписями имен или условных знаков художников, то на иконах, за весьма редкими исключениями, относящимися притом к поздней эпохе – XVI–XVII вв. мы не встречаем этого признака, облегчающего труд исследования. Старинные русские иконописцы не выставляли на иконах ни года написания, ни своих имен: икона – предмет священного поклонения православных христиан, по русским понятиям, не должна была иметь на себе никаких ни живописных, ни письменных добавлений, не имеющих священного или исторического характера. С другой стороны, обозначение имени иконописца на иконе считалось признаком чрезмерного высокомерия, ничем не оправдываемого: когда русский иконописец писал икону, в огромном большинстве случаев он не создавал лично ничего нового; сюжет иконо-графический заимствовал он с готового образца и чаще всего переводил его механически, основные указания относительно стиля и техники даны были также в предании и готовых образцах; никакого творчества и оригинальности в икону он не вносил, не считая это удобным ввиду установившегося воззрения на икону как предмет религиозного почитания, не допускающий произвольного изменения его форм. Икона – дело святое, и выставлять на ней иконописцу свое имя не подобает, – такова логика доброго старого времени.

Указать общие руководящие приемы, которые бы имели значение в каждом отдельном случае, нельзя. Равным образом при настоящем состоянии наличного знания и опыта не представляется возможным довести решение вопроса о древности иконы, например, до десятилетней точности: обычно археологи определяют лишь столетие, в лучшем случае полстолетия, когда, например, говорят, что такая-то икона написана в конце XVI или в начале XVII в. Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, обширен, и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Стиль – один из наиболее верных показателей эпохи, к которой относится икона. Но при настоящем состоянии художественно-археологической критики мы не имеем еще возможности извлечь из него тех точных показаний, какие он может дать. По одним признакам стиля легко определить эпоху, к которой должен быть отнесен памятник, но не всегда легко определить столетие, тем более – полстолетия. Подтверждение тому встречается постоянно в практике археологов. Так, в Русском музее в Санкт-Петербурге находится икона Голубицкой Богоматери, близко подходящая по своим изящным формам и свежести колорита к памятникам второй половины XVII в.; между тем на оборотной стороне ее находится подлинная собственноручная греческая запись архиепископа Арсения Элассонского, из которой видно, что икона эта подарена была архиепископом Арсением на Афон в Хиландарский монастырь в 1592 г.

| bookZ.ru collection

|-------

Наиболее сильное затруднение в деле исследования старых икон представляет та или другая реставрация их; таких реставрированных икон находится великое множество как в публичных музеях, так и в частных любительских собраниях и особенно в коллекциях, предназначенных на сбыт. Старообрядец, украшающий свою молельню старинными дониконианскими иконами, желает, чтобы они выглядели красиво, и потому исправляет поврежденные места; продавец также старается придать старой иконе изящество с целью заинтересовать покупателя. Бывает и так, что на старой доске пишется вновь икона в старом стиле, подвергается некоторым манипуляциям и выдается за древнюю. Не говоря уже об этом явном подлоге, все реставрации икон составляют положительное зло и тормозят дело научного исследования их. Допустим, что мы в состоянии отличить на иконе реставрированные места и тем более грубые ошибки, допущенные реставратором; но какой вид имела икона до реставрации, что стерто иконописцем, какую форму имела та часть иконы, которая реставрирована, – все это составляет загадку, нередко совсем неразрешимую. Допустим, что реставрация произведена правильно, поврежденные от времени формы не искажены реставратором, однако и в этом случае нанесен старой иконе некоторый ущерб: освежены краски, снова прояснены контуры, переписаны надписи, – и икона производит уже не то впечатление, что прежде, до реставрации, подобно тому как старинная рукопись со стертыми буквами и словами, исправленная вновь. Но в действительности таких хороших реставраторов у нас мало, наши реставраторы – обыкновенные иконописцы, присмотревшиеся к старым иконам и усвоившие себе приемы старого иконописания. Они восстанавливают испорченные на иконе места по догадкам, нередко случайным, не обращая внимания на то, согласна ли вновь введенная ими в композицию иконы подробность с древним иконографическим преданием, верно ли понята поврежденная часть иконы; допускают произвол и смешение эпох, руководствуясь лишь общим шаблонным представлением о старине; иногда впадают в другую крайность: предположив, на основании примет случайных, что подлежащая реставрации икона принадлежит к так называемой школе новгородской, строгановской, греческой и прочим, реставраторы стараются усилить на иконе те или другие особенности иконного письма, применительно к существующей характеристике названных школ, незаметно изменяют старую икону, подводя письмо ее «под новгородское, под строгановское, под греческое», хотя в действительности старая икона, быть может, написана была в Палехе или Мстере. Реставрация совершеннейшая требует многих основательных знаний. Реставрировать икону – не значит просто исправить ее. Реставрация предполагает точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской. Чем более повреждений на иконе, тем труднее задача реставратора, тем больше требуется от него знаний и опыта.

| bookZ.ru collection

|-------

Реставратор иконы на основании одной-двух примет должен воспроизвести цельную композицию старой иконы, цельный иконографический тип. Он должен прежде всего определить эпоху, к которой относится подлежащая реставрации икона, узнать характер этой эпохи, стать на точку зрения иконописца той эпохи и, пользуясь знанием его приемов, приступить к работе. Он должен знать иконописную технику того времени: состав красок, охрение, золочение, палеографию надписей, типы святых или подобия, характер композиций. Чем в большей мере он располагает этими знаниями и способностью практического применения их, тем ближе подойдет к данной эпохе, тем совершеннее будет его реставрация. Но чтобы достигнуть такой высоты, реставратор предварительно должен пройти хорошую школу, получить научную подготовку, пользуясь теми средствами, которые может предоставить ему современное научное знание. Доколе этого нет, до тех пор реставрация будет простой «починкой» или ремесленной подделкой, рассчитанной на спекуляцию, как это иногда и бывает на самом деле.

Обращаясь теперь к истории русских икон, мы, ввиду всего сказанного, должны в изложении этого предмета ограничиться фактами и мнениями, имеющими сравнительно большую степень достоверности.

Исторические данные позволяют нам установить факт изначального употребления икон в русских храмах и частных домах. Летописец, под 986 г. говоря о создании Владимиром Святым церкви Пресвятой Богородицы в Киеве, замечает, что строитель призвал для этой цели греческих мастеров и взял для новой церкви несколько икон из Корсуня. Отсель пошли у нас корсунские иконы и греческие мастера; они утвердились не только в Киеве, но и в Новгороде, а со временем – во Владимире и Москве. От греков научились писать иконы и русские. Патерик Печерский сообщает о киево-печерском монахе Алипии (Алимпии; XI в.) как о хорошем иконописце, писавшем, между прочим, иконы на досках. В канонических ответах митрополита Иоанна II (1080, 1089 гг.) предлагается совет обновлять старые иконы, а в случае их непригодности – хоронить в уединенных местах. В вопросах Кирика (XII в.) отмечается обычай держать иконы и кресты в клетях.

| bookZ.ru collection

|-------

В XII в. украшена была многоразличными иконами церковь Пресвятой Богородицы во Владимире; здесь же поставлена была Андреем Боголюбским икона Богоматери, писанная, по преданию, евангелистом Лукой и принесенная сюда из Киева. В XII и XIII вв. по всей вероятности, были уже иконописные мастерские: в Киеве – при Печерском монастыре, в Новгороде – при монастырях Юрьевом, Антониевом и Хутынском и при архиерейском доме. Там работали, вероятно, и греки, и русские вместе: первые, говоря вообще, были опытнее русских, но и в числе русских были мастера лучше греков. Те и другие сходились между собой на том, что писали иконы по преданию и по лучшим греческим образцам, поэтому древнейшие русские иконы должны были отличаться единообразием сюжетов и композиций. Как у всякого народа в известные периоды культурного состояния не проводится должная граница между внешним культом и религиозной идеей, между изображением Божества и самим Божеством, так и в России в первоначальную эпоху христианства внешняя обрядовая форма религии имела слишком большое значение для непосредственного чувства простого русского человека. Черта эта с течением времени нашла свое выражение в истории раскола; отсюда же и наклонность к единообразию в иконописи: изменение в иконе влекло за собой опасение изменить в чем-нибудь саму веру. Если икона есть внешнее выражение веры и предмет религиозного почитания, то понятно, что она должна выражать прежде всего ту или другую догматическую или нравственную мысль: ее красота должна быть красотой внутреннего выражения. Прихотливые требования изменчивой человеческой природы отходят на задний план. Скромность и смирение в изображениях святых ликов, изнурение плоти и подвижничество, большие выразительные глаза, полная драпировка, тщательность в отделке всех частей фигуры, строгость и выразительность, надписи греческие и русские – качества эти удовлетворяли религиозному чувству древнерусского человека.

Техническая сторона древнерусского иконописания обследована была И. П. Сахаровым в его исследованиях о русском иконописании, И. М. Снегиревым в «Древностях Российского государства» и Д. А. Ровинским в его «Истории русских иконописных школ». Сущность дела здесь заключается в следующем. Прежде всего для иконы выбиралась крепкая сухая доска – липовая, кипарисовая, чинаровая или дубовая; она почти всегда имела форму четвероугольную, но величина ее не всегда была одинакова: иногда равнялась она одной пяди, иногда доходила до аршина и более; от этого различия в величине произошли названия икон: пядница, локотница, пятилистовая, шестилистовая, восьмилистовая… Последние три названия истолковываются неодинаково: Снегирев и Ровинский видят здесь указания на число листов золота, которое может поместиться на иконе, а Буслаев истолковывает их в смысле указания на количество вершков, так как в нашей современной практике иконописцев размер иконы обыкновенно определяется вершками (икона шестивершковая, восьмивершковая и т. д.). Толщина иконы небольшого размера около полвершка, больших икон – не более одного вершка.

Выбранную доску нужно было приготовить для иконного письма; приготовление состояло в следующем. На лицевой стороне иконной доски делали выемку в середине, оставляя широкие выпуклые поля; с задней стороны скрепляли доску одной или двумя поперечными шпонами, лицевую сторону доски проклеивали с целью предохранения ее от сырости, в противном случае влажный воздух, проникая в нее, мог бы испортить левкасный грунт изображения. Затем брали кусок холстины, ветоши или серпянки, величиной в иконную доску, и наклеивали ее на доску, чтобы лучше держался левкас. Наклейка эта называется паволокой: по мнению Ровинского, она перешла к нам с Запада в XVI в. но это едва ли верно. На паволоку накладывали левкас, состоящий из толченого алебастра с клеем: алебастровый левкас греческого происхождения отличается необычайной твердостью и способностью к сопротивлению влияниям воздуха. В новой иконописной практике он заменяется обычно левкасом меловым. Левкас составляет грунт изображения. После того как он высыхал, его скребли ножами и выглаживали хвощом и на нем писали изображение: сперва выводили острой иглой по левкасу рисунок изображения и потом раскрашивали его. Краски назывались вапами или шарами (отсюда «шаровое письмо», «повапленный гроб») и разводились на яичном желтке. Для плавки лиц употреблялись главным образом вохра, белила, умбра (темнее вохры), а для доличного – вохра, киноварь и празелень. Колорит старинных икон вообще темный от изобилия вохры. Фон на иконах покрывался санкиром (смесь вохры с чернилами), празеленью и листовым золотом; доличное иногда украшалось золотом на гвентах, т. е. чертах или складках одежды; венцы по санкиру растушевывались зеленью и жженой вохрой или багрецом; подписи по золоту делались киноварью, а по краскам – сусальным золотом или белилами. Когда икона была готова, ее покрывали олифой, вследствие чего краски на ней скоро темнели. Краски на старинных иконах очень крепки, плотно прилегают к доске и сохраняются даже под несколькими слоями обновлений: отсюда возможность реставрации икон через снятие вновь наложенных на первоначальное письмо красок.

В эпоху высшего развития русской иконописи, в XVI–XVII вв. употреблялись в иконописной практике бакан венецейский, блягиль (сурик, жженный на железе), киноварь, голубец, ярь венецейская, ярь медянка (зеленая), белила немецкие, вохра слизуха, празелень немецкая, червлень немецкая, багор немецкий, вохра греческая, празелень греческая и белила кашинские.

Иконописцы по различию специальностей делились на несколько групп: одни из них занимались составлением рисунка иконы и назывались знаменщиками; это первое и главное дело в иконописи, от знаменщика требуется талант, знание рисунка и иконографии; другие писали одни только головы и лица и назывались лицевщиками; третьи писали части изображений от головы или лица до ног и назывались доличными; иные писали обстановочные изображения – палаты, деревья, травы, – и назывались травщиками; золото на икону клали златописцы, левкас – левкащики, краски растирали терщики и т. д. Одна и та же икона, прежде чем появлялась она на свет Божий, должна была пройти через несколько рук иконописцев с разными задатками таланта, знания и технического уменья. А это так или иначе должно было отразиться на иконе. Единство и цельность иконе сообщал главным образом знаменщик: его художественный талант, знание, вкус должны были отражаться и в цельной композиции, и в идее, и, отчасти, в техническом исполнении; он мог наложить на икону отпечаток личного творчества. Однако коль скоро нам известны основные традиционные начала русской иконописи, то мы должны и в данном случае ограничить меру личного участия иконописца: в большинстве случаев знаменщик брал композицию с готового образца, переводя ее на новую икону механически или изменяя, дополняя, сокращая ее в подробностях. В общем и целом как знаменщики, так и лицевщики, доличные, травщики, следовали преданию; но одни из них предпочитали одни краски, другие – иные, одни писали мелко, другие – крупно, одни любили строгие мрачные иконы, другие – светозарные и красивые. Отсюда и различие так называемых русских иконописных школ не есть различие художественных направлений в смысле западноевропейском. Художественная школа на западе Европы представляла собою тесно сплоченный около выдающегося художника кружок: она имела свой взгляд на задачи искусства, имела свои симпатии к тем или другим идеалам и формам и являлась школою то идеалистическою, то реальною, то старалась примирить оба эти направления; одна изображала преимущественно религиозные сюжеты, другая – бытовые сцены, третья – ландшафты; наконец, она вырабатывала свои технические приемы, усваивала себе известное понятие о колорите, перспективе и пр. Полная свобода творчества, как по отношению к идее картины, так и по выполнению ее, составляет основной принцип, определяющий то или другое направление западноевропейской школы. Не то в России: основное начало – писать иконы по преданию и по лучшим образцам – естественно, сдерживало свободу личного «измышления»; оно нарушалось только в Москве и некоторых других центрах русского просвещения, притом в период XVI–XVII вв. но и здесь свобода была условной. Изменение размеров иконы, состава красок, пропорций фигур, даже изменение композиции в деталях не составляет еще принципа художественной школы; тем более что эти различия проходят не всегда последовательно даже в одной и той же местности, в одной и той же мастерской. Отсюда происходит то, что любители и даже знатоки старых икон смешивают нередко, например, иконы устюжские с первыми московскими, суздальские с кинешемскими и монастырскими, московские со строгановскими и т. д.; иные, ввиду неясности и неопределенности примет, чрезмерно увеличивают число школ, что особенно заметно в среде практиков торговопромышленного мира. Главных иконописных школ, по мнению специалистов, у нас было три: новгородская, московская и строгановская, – остальные менее заметны или по незначительной древности (сибирская), или по недостатку высоких качеств (суздальская), или по тому, что вообще близко подходят к одной из трех названных школ. Какие же отличительные особенности главных школ? В ответ на этот вопрос приведем обычно и давно повторяемые характеристики их.

«Отличительные признаки новгородского письма, – говорит Ровинский, – составляют: рисунок резкий, длинными прямыми чертами, фигуры по большей части короткие в семь или семь с половиной голов, лицо длинное, нос опущенный на губы. Выражение лица строгое, но вместе величественное и спокойное; одежды, по большей части, писаны в две краски; складки и оттенки одежд не отличаются особою тщательностью, и обозначались просто одними толстыми чертами, сделанными посредством белил и чернил. Оттенки на волосах и бороде сделаны по белилам и вохре. Колорит новгородских икон вообще мрачный. По сравнению с греческими иконами новгородские стоят гораздо ниже; правда, они удерживают те же иконографические приемы и греческие надписи, но они не имеют той смелости кисти, той свободы рисунка, которыми отличались древнегреческие иконы; нет в них тщательности и чистоты греческих писем, и даже краски их не отличаются той светлостью и яркостью, какие наблюдаются в греческих иконах».


????????? ????????. ????? ?????

???????????, 04 ????? 2012 ?. 19:32 + ? ????????

?????? ?????? ?? ????? ???????????? ????????????? ? ??????? ?????, ? ?? ?? ????? ???????, ???? ?? ? ??? ? ?????? ???????, ??????? ????? ???? ?? ?????????????? ???????????.

?????? ???????, ??? ??? ?????? ???? ?????? ????????? ? ???????, ??????????, ???????? ?? ?????? ????????? ????????? ????? ?????????? ??????????. ?????, ????????, ??? ?????? ????????, ??????? ???????? ???? ?????????????? ???? ? ???????? ????? ????? ?????. ????????? ???????? ?? ???? ???? ?????????????? ???? ?????????. ??????? ????????? ????? ???????????? ? ?? ?????????????? ??????-?? ?????? ?????. ?? ????? ??????, ??? ?????????, ????????????? ? ?????? ??????, ??????? ? ????????. ??????, ???? ????????, ????? ???????.????? ?????? ????? ?????? ??????? ??????. ??? ?????????????? ??????? ? ??????? ??????? ? ????? ?????????, ?? ???????????? ????? ????????? ????? ???????????. ???????? ????? ??????????? ? ????? ??????????. ??????? ???????? ?????? ????????? ? ???? ?????? ? ????? ????????? ??????.

??? ??? ??????? ????????????? ???????? ????????? ??????? ???????. ?? ??? ?? ????? ? ????? ??????????????? ?????? ? ???????????? ??????? ????????, ? ??????????? ?????????? ?????????, ???????????? ?????????? ??????????? ??? ?????? ????? ?????. ???????, ??? ????? ????? ?????? ? ? ???, ??????? ??? ??????.

? ??? ???????? ????????????. ?? ?????, ??? ????????? ?????? ????? - ???, ??????? ??, ????? ????????????? ?????. ?????????????? ???? ??????? ??????? ???????. ??????? ????? ????????? ??????????? ?????????. ?? ??? ????? ????? ???????????? ???? ????????????? ? ???????? ??????? ?????????? ?? ???????? ? ?????, ?? ?????? ? ??????????, ?? ??????????? ? ?????????, ?? ???????? ?? ?????? ??????, ?? ???? ?? ???????. ??????? ?????? ????? ??? ??????, ?? ??????? ?? ???????? ? ??? ???????, ???? ? ?? ???? ??????? ? ????? ?????? ???? ?????????. ??? ?? ??????? ?? ?????, ????????? ???????????? ????? ? ?????? ???????? ???????? ???????? ?????????. ? ?? ?????? ? ?? ????? ? ????????? ???????? - ??? ??????? ??????????. ?? ??????? ??????????? ??? ?????? ???????, ?? ????? ? ???.

??????, ?????? ? ??? ??? ???????????? ????? ?????, ?????. ???? ?? ??? - ????????? 1917 ????. ??? ?????????? ??????????? ????????, ??????? ???????? ?? ?????? ???? ????????, ?? ? ???? ?????. ?? ???? ?????? ??????????? ??????? ???????????? ? ?????? ?????? ??????. ?? ??? - ????? ??????????? ?????: ???????? ????? ? ????? ???? ?????? ??????????. ? ???? ? ???? ????? ?? ?????????? ????? ?????????, ?????????, ??????????, ????????, ??????????, ????????????, ?????? ???? ????? ????????? ????? ???????????? ???????????, ??????? ? 20-30-? ????? ???????? ???? ????? ???-???????? ? ??????? ??????????? ????? ????.

??? ?? ????? ?????? ?????? ????? ???????? ?????????????, ?????? ??? ???????? ?? ????? ? ???????: ????????????? ?????????, ????? ?? ????????, ??????, ???????, ???? ? ?????. ????? ??????? ??????? - ??????????? ??????? ? ?????-????? ??? ???????. ?????, ?????? ???????????? ?????? ???.

????? ??????? ???????, ??????? ?? ??????? ?????? ? ?????? ???????? ??? ? ?????????????, ??? ? ? ??????????? ?????, ????????? ??? ? ?????????? ??????????. ??? ???? ????? ???? ?????? ?????, ???????????? ??????? ? ????????????? ?????? ??? ? ??????????? ???????? ? ??????? ??? ??????? Louis Vuitton ??? Hermes. ???? ?????? ??????. ????? ????? ????? ?? ????? ????, ? ??????????????, ????? ?? ?????????? ?????????? ???????????? ?????? ?? ??????????? ????????? ????? ? ???????, ? ???? ???-?? ????????????. ???????, ?????? ? ???????, ?????????? ? ?????, ????????? ?????, ?????????? ?????, ?????????? ??????? ? ??????? ????????? ?????? ???????? ????????? ?? ?????????? ??????????????? ???????. ?????? ????? ????.

????? ????? ??? ??????

?????? ?? ???????, ???????? ?????? ???????? ????? ?????: ???, ??????????, ?????? ???? ?????????????. ?????? ???? ?????? ????? ?? ?????? ????? ?????????? ????????, ????????, ????? ??? ????????????? ??????. ?? ????? ?????? ???? ??????????????.

?????? ?????????????: ??? ?????? ???? ?????? ??????? - ??? ????? ????? ? ????, ??????? ?? ???? ???????????? ? ??????. ?????? ? ???? ?? ??????? ???????.

??????. ????? ????????? ????????????? ??? ??????????? ?????. ????????, ????? ????? ???? ???????, ?? ?????? ? ???, ???????? ??? ??????????, ?? ???? ?????? ????? ??? ???????. ???? ????????? ? ????????, ? ????? ?????? ??? ?????? ?????????? ??????????????, ?? ???? ?? ??????? ???? ???????????? ????? ???????? ?????. ?????????????, ??? ?????????? ????????????? ???? ????? ????? ???? ????????? ???????? ????????? - ?????????? ???????. ???????? ?????? ???????? ??? ???????????. ???? ????? ?? ????? ????????? ?? ????????? ????? ????? ???? ?????????, ??????? ????? ????? ?? ??? ???????. ??? ???? ??????? ??????? ? ???????, ????? ??????? ??? ???????, ???????? ? ??????????.

?????????. ?????? ????????? ??? ????? ????? ?????? ???? ?????????. ?????????? ?????????. ? ?? ???? ?? ????? ?????? ????? ?????. ? ????????, ??? ??? ???????? ?????? ?? ??????????? ? ??????? - ? ????? ???? ???????, ?? ??? ?????, ? ????-?? ???? ??????, ?? ??? ?????, ? ????-?? ??????????? ?????????????, ?? ??? ???? ?????? ????????????. ?, ????? ????, ??????? ?? ??????? ?? ????? ??????? ????-????-????, ??????? ????? ?? ??????? ??????? ?????.

?????? ???? ???????, ??? ???? ????? ??????????????. ?????? ????????? ??????????? ? ?????? ??????????, ? ?????? ??????????????? ? ???????. ????? ????? ???? ??? (????????? ???????? ?????? ???????????), ????? ??????????, ? ???????????? ?????? 2000-? ????? ?????.

?????? ???? ?????????? ???????? ?????. ?????, ?????? ????? ????? ?????? ? ??????, ????? ?????????? ? ?????????. ???????? ??????? ? ????????. ??? ????? ?????? ???????? ? ????????? ??????? - ??? ????? ???????-????????? ?????. ????? ??????????????? ?? ??????: ?????, ????????, ????????, ???? ?????.

?????? ????????? ???????? ??????????, ??????????, ????????, ?????????, ???????????????, ?????????, ????????????? ?????? ?????? ??????? ? ???? ???????? ????????. ? ? ??? ?????? ????? ????????? ????? ????????????? ??????. ?? ???? ????????, ??? ? ??????? ?????????, ??????? ?????? ????? ?????????, ??? ?? ???????? ????? ? ??????? ?????. ??? ???????? ?????????, ????? ???????????? ??? ??????, ???????? ??? ??????? ????????, ??????? ?????? ?????? ??????????.


Источники: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%F3%F1%F1%EA%E0%FF_%E8%EA%EE%ED%EE%EF%E8%F1%FC, http://webstatti.com/russkie-ikony-stilya-kak-oni-dostigli-podiuma-mirovogo-urovnya/, http://www.konodyuk.com/view_stany.php?id=582, http://bookz.ru/authors/nikolai-pokrovskii/russkie-_107/1-russkie-_107.html, http://www.liveinternet.ru/users/bo4kameda/post209508160NULL Комментариев пока нет!
Добавьте свой комментарий или задайте вопрос.

Ваше имя *
Ваш Email *

Сумма цифр справа: код подтверждения
Внимание, комментарии чистятся от ссылок!








2015 - Правосланые иконы
русские иконы стиля